Los dichos de Ribeyro

El proyecto novelístico de José María Arguedas según Julio Ramón Ribeyro

2011-12-30T14:33:00.000-03:00

El proyecto novelístico de José María Arguedas según Julio Ramón Ribeyro¹

Antonio González Montes

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
agonzalm@correo.ulima.edu.pe

En este año del 2009, las letras peruanas recuerdan con unción, afecto y reconocimiento, los 40 años de la desaparición física del gran escritor nacional José María Arguedas (1911-1969) y los 80 años del nacimiento de otra figura central de la literatura peruana: Julio Ramón Ribeyro (1929-1994). Reconforta comprobar que ambos creadores están vigentes y que sus obras se leen y analizan no solo en el Perú sino en el ámbito internacional, tanto en la lengua española como en otros importantes idiomas.

Por otro lado, la presencia y la trascendencia de ambos autores, uno de ellos nacido en la Sierra del país (Arguedas nació en la ciudad de Andahuaylas, que pertenece al Departamento de Ayacucho) y el otro, en la Costa central (Ribeyro vio la luz en Lima, la ciudad capital del Perú), demuestra que más allá de su procedencia geográfica, ambos lograron plasmar una visión diversa pero integradora y verosímil de la heterogénea realidad peruana a través de las notables narraciones (cuentos y novelas) que dieron a conocer a lo largo de las décadas del agitado y conflictivo siglo XX.

Arguedas pertenecía a lo que el escritor (novelista y crítico) Miguel Gutiérrez denomina la "semi-generación del 32", mientras que Ribeyro formó parte de la generación del 50, ambas del siglo pasado². Ambos practicaron no solo el género narrativo, también incursionaron en el campo del ensayo literario y en el caso de Arguedas por ser bilingüe quechua–español llegó a escribir una poesía de alta calidad en la lengua nativa más importante del Perú. Lo que queremos recordar en las siguientes páginas es que Ribeyro tenía en muy alta estima la producción literaria de Arguedas y que en particular le interesaba el proyecto novelístico que este logró desarrollar mediante los libros que publicó entre 1941 y 1964. Por ello en su libro ensayístico y de crítica literaria, La caza sutil³incluyó dos artículos en los que demuestra haber leído con exhaustividad y agudeza las novelas con las que Arguedas renovó y enriqueció la novelística peruana del siglo XX. Los dos trabajos permiten constatar que la lectura de Ribeyro coincide en gran parte con lo que la crítica literaria ha establecido en relación con la obra creativa del autor de Los ríos profundos (1958). Por ello, nos hemos permitido glosar los dos textos críticos del escritor limeño acerca de su connacional andahuaylino, como una manera de propiciar una relectura de ambos en el año en que se cumplen tan importantes aniversarios ligados a la vida y a la obra de estos dos grandes peruanos del siglo XX.

Los ríos profundos⁴

Hay que destacar la cercanía temporal de este artículo con respecto a la fecha de aparición de la novela de Arguedas. En efecto, el texto de Ribeyro aparece al año siguiente de la publicación de la obra, y aun en 1959, el articulista se revela como un conocedor y admirador de las creaciones narrativas de su colega andahuaylino, porque manifiesta haber leído sus obras ya publicadas y confiesa que esperaba con zozobra la aparición de la novela ya anunciada, pues "para un escritor, en efecto, el tránsito del cuento a la novela es una operación delicada, llena de riesgos, por cuanto lo que en apariencia solo consiste en modificar la extensión del relato implica, en el fondo, un cambio sustancial de su estructura".⁵

Haciendo un balance de los logros y puntos débiles de la novela, Ribeyro llega a la conclusión de que "esta obra es una de las más valiosas creaciones de la novelística peruana", y esta afirmación ha sido confirmada por la crítica posterior pues varios estudiosos han destacado la calidad artística y la trascendencia de la realidad ficcional plasmada en la obra. Entre ellos habría que citar a Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama, Julio Ortega, Alberto Escobar, Ricardo González Vigil, James Higgins, Carlos Huamán López. El propio Mario Vargas Llosa en más de una oportunidad ha confesado su admiración por el autor sureño y en especial por la novela publicada en 1958.

El aporte de Ribeyro consiste en destacar aquellos elementos del mundo novelístico que a él como lector y escritor lo impactan en tanto le permiten apreciar lo peculiar del arte narrativo de Arguedas. Así, Julio Ramón se admira, en primer lugar, de la cantidad de objetos y seres descritos que pueblan las páginas de la obra y señala que eso distingue al autor sureño de los escritores cien por cierto urbanos pues estos no son capaces de percibir y de otorgar matices y detalles a una infinidad de objetos de la naturaleza que para Arguedas, en cambio, son altamente significativos. Y en efecto, en una novela los objetos mencionados son importantes, sean estos naturales y culturales, pues son parte del mundo verbal y muchas veces asumen una significación crucial en el desarrollo de la narración. Y esto puede verse también en los propios cuentos de Ribeyro, en los que objetos diversos (un libro, un lapicero, una insignia, una botella, etc. también asumen un valor notable).⁶

En relación con esta importancia especial concedida por Arguedas a los objetos naturales, Ribeyro manifiesta su entusiasmo por "la concepción animista que tiene de la naturaleza" y señala que esta visión del mundo es propia de su personalidad, formada en la literatura quechua y que este es un aporte que José María ha traído consigo a la literatura en español y con ello la ha enriquecido. Agrega el escritor limeño que "en la obra de Arguedas –como en las narraciones orientales, la literatura oral primitiva y la mitología de occidente– la naturaleza es despojada de su tedioso carácter ornamental y pasa a desempeñar el papel de un personaje".⁷

En cuanto al tema, Ribeyro constata que en Los ríos profundos, su autor ha recogido preocupaciones que había tematizado en ficciones anteriores, principalmente aquellas que muestran al protagonista en conflicto consigo o con fuerzas externas. Agrega que a estas recurrencias ha agregado nuevos asuntos "dentro de su dinámica narrativa"; y menciona dos: "el motín de las chicheras" –que le da a la novela su dimensión social– y el relato de la peste" que añade un dramatismo a los sucesos de la obra⁸. El que, además, la novela esté escrita en primera persona, como sus creaciones anteriores, indicaría que el autor seguiría recurriendo a su experiencia personal como la principal cantera de inspiración.

Otro aspecto que Ribeyro subraya es que en la novela de Arguedas, como corresponde a las de una época en que se exigía que ella sea un testimonio de un estado de cosas, (tal como lo establecía el filósofo francés Jean Paul Sastre), no solo hay emoción estética, también existen "útiles referencias sobre las costumbres de la comunidad andina y la sicología de nuestra población indígena". Asimismo, la ficción permite observar el papel "que desempeña el clero en la vida social y política de los pequeños pueblos" y muchos otros aspectos vinculados con el sincretismo religioso, las características de la poesía quechua, las condiciones infrahumanas en que viven los colonos. Y aunque los sucesos parecen desarrollarse en la década del 30 del siglo pasado, como dice Ribeyro, a fines de la década del 50, y como podía afirmarse aun hoy en la primera década del siglo XXI, la obra refleja lo que ha sido y es todavía en parte la vida en la serranía de la zona sur andina del país.

Otros aspectos de la novela que Ribeyro evalúa se refieren a la actitud narrativa predominante y a la calidad del estilo. Con respecto al primero de ellos, es interesante la observación de que al evocar los acontecimientos no se percibe "una actitud polémica ni protestante"; y ello obedece a que si bien puede advertirse una cierta indignación, más gravitante es la nostalgia. Al predominio de esta última contribuye el que se narre desde la perspectiva de un niño, con lo cual lo ideológico pasa a un segundo plano y lo emotivo asume un valor de primer orden.

En cuanto a la calidad de la prosa de Los ríos profundos, el parecer de Ribeyro es que Arguedas, guiado por su objetivo de revelar un mundo complejo y fracturado, sacrifica la belleza a la expresividad. Sobre el manejo de las distintas técnicas indica que la narración fluye sin mayores dificultades, pero agrega que cuando esta se detiene para evocar o describir un escenario, la calidad de la prosa mejora hasta alcanzar un vuelo poético. El diálogo, dice Ribeyro, es certero cuando "acompaña a la acción o surge de ella". En cambio los diálogos estáticos "revelan cierta tendencia a la estilización de las réplicas". También observa que se nos transmite "el habla indígena mediante la alteración de la sintaxis y no mediante las modificaciones morfológicas".⁹

La observación final de Ribeyro acerca de Los ríos profundos toca el asunto de la estructura de la novela, de gran importancia cuando se evalúa una obra de este género. Dice Ribeyro que Arguedas no ha trabajado mucho este componente pues los acontecimientos parecen haber desbordado a la forma novelesca y no se percibe un esquema que ordene a aquellos. Llega a afirmar que "la novela nos parece, por momentos, una sucesión de estampas".

Igualmente la materia argumental le parece difusa en tanto no queda claro cuál fue la preocupación central de Arguedas. Ribeyro enumera hasta tres líneas argumentales que compiten entre sí en la novela por atraer el interés del lector, y agrega que algunos personajes que parecían llamados a cumplir roles importantes en el desarrollo de la trama no vuelven a aparecer después de una prometedora presencia en las páginas iniciales del libro. El crítico de Los ríos profundos busca una explicación a esta falta de unidad de la obra y la encuentra en el hecho de que es una novela autobiográfica y por tanto "refleja casi necesariamente la incoherencia de la vida".

Su reflexión final es que el personaje de Ernesto lo ha convencido plenamente y alberga la ilusión de que reaparezca en alguna novela futura del escritor indigenista; y si bien esto no ocurrió, después de este libro, Arguedas se dio tiempo para crear y dar algunas obras más como tendremos ocasión de apreciar, gracias a que Ribeyro siguió de cerca el desarrollo de la producción novelista de este autor a quien admiraba mucho. Y ello permite señalar que desde su perspectiva de creador, Ribeyro muestra una lucidez admirable con respecto al sentido que tuvo la obra escrita de su colega, porque en muchos de sus artículos plantea líneas de interpretación muy sugestivas, que la crítica recogió un poco después. Por eso queremos completar esta imagen del novelista Arguedas trazada por Ribeyro pasando revista a un último artículo dedicado a examinar las ficciones del maestro nacido en la ciudad andina de Andahuaylas.

Arguedas o la destrucción de la Arcadia¹⁰

Este artículo de Ribeyro es importante por el lugar y fecha (París, 1970) en que fue escrito, como por el hecho de que en él se hace un recuento de casi toda la prosa de ficción publicada por Arguedas, desde 1935 hasta 1964, casi 30 años. Como sabemos, José María se quitó la vida hacia fines de 1969, y su novela póstuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo, recién apareció en 1971. Pero es estimulante comprobar que Julio Ramón seguía interesado en analizar el sentido de la narrativa arguediana y puede decirse que es uno de los novelistas sobre los cuales publicó más artículos, como hemos tenido oportunidad de recordar.

El texto crítico de Ribeyro se propone como objetivo intentar una comprensión global del autor analizado y para ello indica que "no hay mejor introducción que su primer libro de cuentos, Agua, publicado en 1935".¹¹ Y esta afirmación también posee su valor propio, pues aunque a Ribeyro le ha interesado sobre todo el Arguedas novelista, no puede ignorar el hecho de que este escritor se inició en las letras peruanas de la primera mitad del siglo XX, con un notable libro de cuentos, todo un hito en el proceso de la narrativa indigenista o neoindigenista¹².

De modo que no duda en dedicar una buena parte del artículo a evaluar los relatos que formaron parte de la primera obra arguediana y de esa manera esclarece el derrotero que siguió el escritor andino para dar el salto del cuento a la novela. Como nuestro propósito es, sobre todo, apreciar la visión de Ribeyro sobre el proyecto novelístico de José María, dejaremos de lado la lectura analítica de cada uno de los textos, pero sí transcribiremos una afirmación del crítico que nos parece muy lúcida y que ha sido ampliamente confirmada por los más notables estudiosos de la obra de Arguedas. Al referirse al volumen aparecido en 1935, Ribeyro sostiene con claridad que "este libro es como la célula matriz de la cual todo el resto de su obra surge por crecimiento vegetativo y se edifica, según una imagen ya usada, como una pirámide invertida".¹³

En efecto, este es, por ejemplo, el planteamiento de Antonio Cornejo Polar al examinar el sentido de la producción arguediana como un proceso de crecimiento del mundo representado desde Agua (1935) hasta Todas las sangres (1964); es decir, desde la representación de la aldea indígena hasta la visión del Perú integrado a un contexto internacional.¹⁴

Ribeyro realiza una presentación exhaustiva e inteligente del mundo representado que aparece en todos y cada uno de los cuentos y llega a la conclusión de que la visión literaria construida por Arguedas es insuperable. Pero también afirma que por suerte el autor no se quedó en la pintura extraordinaria de la aldea, sino que amplió su objeto de recreación verbal, y para ello eligió otro formato: el de la novela corta que empleó en su obra Yawar Fiesta (1941). Y este dato también es importante porque muestra que José María fue avanzando de menos a más en el abanico de opciones que le ofrecía la narrativa para plasmar sus creaciones verbales sobre el mundo andino que conoció, que dicho de paso es un área cultural muy localizada: la del sur andino, en la que se ha conservado hasta hoy un bilingüismo quechua–español muy visible.

Ribeyro constata que en Yawar fiesta hay un crecimiento del mundo representado porque se muestra a la capital de la provincia, la ciudad de Puquio, que corresponde en el mundo real, a una localidad que pertenece a la provincia de Lucanas, la cual, a su vez, forma parte del departamento de Ayacucho, y este, del Perú. La vocación realista del escritor se percibe en el uso de los nombres de los lugares que son los mismos que se emplean en la vida real¹⁵.

También hay un propósito verista al presentar a "los pobladores de la ciudad en cuatro grupos bien diferenciados: los terratenientes, los comuneros, los mestizos o chalos y las autoridades"¹⁶. Las relaciones entre los diferentes grupos ya no están regidas por el maniqueísmo que se aprecia en los relatos de Agua, sino por una complejidad muy rica, la cual se puede observar cuando en la novela, el narrador nos sitúa ante la peripecia principal de la historia: "la organización de una corrida de toros, tradicional en el pueblo, en la que los indios drogados por el alcohol deben matar con dinamita al Misitu". Este hecho funciona como un catalizador pues dentro de cada uno de los grupos se puede encontrar opiniones opuestas acerca de la necesidad de realizar la famosa corrida. Y las diferencias obedecen a factores sociales, ideológicos y culturales que el narrador maneja muy bien y que introducen en la novela una mayor complejidad, propia del conflicto social característico del mundo andino.

Antes de ingresar a glosar las ideas de Ribeyro acerca de la siguiente obra de Arguedas (Los ríos profundos), hay que advertir que este libro ya había sido objeto de un examen en un breve artículo dedicado a ese fin y cuyos alcances hemos expuesto en las páginas anteriores de este texto. Empero, al intentar el balance global del sentido de la narrativa arguediana en el ensayo que estamos comentando, vuelve a ocuparse de la segunda novela de Arguedas y al hacerlo en 1970 enriquece la visión que nos había ofrecido en 1959. A continuación veamos lo que agrega sobre esta novela.

En Los ríos profundos (1958), el proceso de crecimiento continúa visiblemente porque ya no es una capital de provincia sino una capital de departamento el espacio en el que se desarrollan los hechos que integran la historia, con el detalle de que el inicio de la acción tiene como escenario la ciudad de Cuzco. Los personajes principales se trasladan desde este lugar mágico hasta Abancay, la otra ciudad andina donde el protagonista, Ernesto vivirá los conflictos que identifican a esta novela, para muchos, la mejor de las que publicó el gran escritor sureño.

Otra observación interesante y que invita a una relectura de la citada obra es la identificación de cuatro grandes temas "que se presentan sucesiva o entrelazadamente: el tema del viaje, el del internado, el de la revuelta y el de la peste". Al hablar del primero de ellos, Ribeyro destaca sus ilustres antecedentes, que se remontan hasta la Odisea de Homero; indica luego que en la novela ocupa los tres primeros capítulos y que era la primera vez que Arguedas lo utiliza pese a haber viajado bastante y recuerda que dicho tema permite que la llegada al Cuzco dé pie para una descripción lírica y mágica "de la ciudad imperial, a través de la mirada de un niño". Asimismo se presenta a la ciudad de Abancay, escenario principal de la novela.

La instalación del protagonista Ernesto en la ciudad capital y su ingreso a un colegio religioso trae consigo el tema del internado. Nos recuerda el articulista que cinco años antes que Mario Vargas Llosa en La ciudad y los perros (1963), Arguedas muestra sin el despliegue técnico de aquél, pero sí con una fuerza y dramatismo notables lo que ocurre en ese pequeño universo de adolescentes encerrados en un ambiente opresivo y que despierta el potencial instintivo de jóvenes privados de libertad y ávidos de experimentar nuevas experiencias. Otra semejanza entre las citadas novelas es que la autoridad, en el caso del libro de Vargas Llosa, es ejercida por militares, mientras que en la de Arguedas, por religiosos, y en ambos casos hay una disciplina opresiva que se impone en base al fanatismo y la represión. Al interior del mundo de los estudiantes se establecen jerarquías basadas en el predominio de la fuerza física y esta observación nos hace recordar la posibilidad de comparar los personajes líderes en cada una de las novelas. Incluso, Ribeyro, con mucha agudeza, sugiere una semejanza entre "la perra vargasllosiana, fetiche sexual" de La ciudad y los perros y la "opa o demente" de Los ríos profundos, que sirve para que los alumnos mayores aplaquen sus apetitos sexuales en la oscuridad de la noche.

Antes de apreciar el análisis de dos temas de gran importancia ya citados, queremos hacer una observación acerca de la confusión, no sabemos si voluntaria o involuntaria, entre el ser humano real que fue Arguedas y el protagonista de su obra, cuyo nombre es Ernesto, y que sin duda es un alter ego del adolescente andahuaylino. Ribeyro habla del personaje como si se tratara del Arguedas real. Y ya se sabe que nunca un ser literario, por más que tenga su modelo en el mundo real, es igual a este último, pues no hay forma de saber si todo lo que vive el ser de la ficción también lo vivió el de la realidad. Son, pues, dos niveles de realidad distintos. Hecha esta atingencia volvamos a los dos tópicos pendientes.

El tema de la revuelta amplia el universo representado de la novela porque el ámbito de la acción se desplaza del colegio a la ciudad, y los protagonistas ya no son los escolares, sino un grupo de mujeres que venden chicha y que son capitaneadas por doña Felipa, la chichera mayor. Lo singular es que esta revuelta es narrada por Ernesto, el protagonista, quien no solo observa sino que se identifica con la protesta y lucha de las chicheras. Y cuando la represión irrumpe y busca liquidar la violencia popular, ahí está el narrador para mostrar el enfrentamiento entre una y otra fuerza y dar cuenta del fracaso de la rebelión y de la huida y desaparición de Felipa, la chichera mayor. Al destacar la importancia de este tema, Ribeyro opta por un criterio de lectura y de evaluación muy pertinente en el caso de las obras narrativas, porque como señala el escritor peruano Alonso Cueto "dramatizar las diferencias en una sociedad llena de diferencias es algo que la narrativa peruana ha hecho muchísimo".¹⁷

El otro tema en el que también alienta el conflicto es el de la peste, que enfrenta a los colonos contra los pobladores de la ciudad de Abancay que se resisten a ser invadidos por los primeros, que huyen "del tifus que asola la zona cálida". La novela muestra que los invasores llegan hasta la ciudad "pero no en son de protesta sino para escuchar el sermón y recibir la bendición del padre Linares, de quien esperan los libere del mal". Para enfatizar el simbolismo de esta secuencia de la invasión de los colonos, Ribeyro recuerda las palabras del propio Arguedas, quien señalaba el carácter premonitorio de esta acción colectiva: "el día en que los campesinos abracen, en tanto que fuerza social y política, una mística, ese día su empuje será incontenible".¹⁸

Luego de estas apreciaciones que permiten resaltar el valor no solo literario sino social de Los ríos profundos, Ribeyro nos ofrece su lectura sobre otras dos novelas que el gran escritor de Andahuaylas dio a conocer en vida. En realidad, de una de ellas, El sexto (1961), hace un breve comentario porque la considera una obra menor y aun fallida; sostiene que Arguedas parece haberla escrito sin mucha convicción y para desembarazarse de una experiencia que lo obsesionaba. Además trunca el proceso de crecimiento en que estaba embarcado el autor pues abandona el mundo andino y centra la acción en la región de la Costa, y dentro de esta en la ciudad de Lima, y agrega que "desperdició en este libro la ocasión de escribir nuestra gran novela carcelaria".¹⁹

Y para terminar el balance sobre la narrativa de Arguedas, dedica las demás líneas a analizar Todas las sangres (1964) a la que considera la ópera magna del autor pues "condensa toda su experiencia del mundo feudal y todo su saber de novelista". En efecto, esta es la obra en que el mundo representado crece hasta abarcar Lima y gran parte del mundo andino y los personajes "pertenecen a todas las categorías sociales y étnicas del Perú, un libro en suma donde convergen "todas las sangres".²⁰

De todos los grupos y tipos humanos que enriquecen esta obra narrativa, a Ribeyro le llama la atención una categoría social: la de los caballeros empobrecidos, "que había sido mencionada una sola vez y en forma episódica en Los ríos profundos". Pertenecen a este sector aquellos que son descendientes de viejas familias acomodadas y que como consecuencia de los grandes cambios socio-económicos se han empobrecido. Es el caso, por ejemplo, de los hijos de mineros cuyas minas se agotaron y este hecho trajo consigo la ruina socio–económica de estos seres que viven casi en la indigencia. Pese a ello, aún gozan de ciertas consideraciones y participan en la vida de su localidad, pero carecen de todo poder de decisión y la vida se les consume en añorar su pasada grandeza y en odiar a los nuevos ricos.

Entre estos últimos se encuentran, por ejemplo, los "cholos enriquecidos", que son la contraparte del anterior pues son personas del campo "que con su trabajo, su astucia o su deshonestidad" han hecho grandes fortunas y por ello son más importantes que los caballeros empobrecidos y que los "propios gamonales blancos de la región".²¹ La galería de grupos representados se ve enriquecida con la presencia de los "campesinos proletarizados" que se vuelven tales porque carecen de tierras para trabajarlas y se ven obligados a hacer de peones en las minas. Dentro de este tipo, el narrador incluye como una variante al "indio cholificado o ex indio: "aquel que estuvo en el ejército cumpliendo su servicio militar, que vivió luego en Lima y que retorna a su provincia con una mentalidad activista y combativa, convirtiéndose en un peligro para el orden imperante".²²

En Todas las sangres, que ya no es solo una novela indigenista sino una obra que muestra la realidad social y cultural de gran parte del Perú, aparecen "diversos tipos de la oligarquía y alta burguesía capitalina (banqueros, ministros, empresarios)"; pero dice Ribeyro que estos personajes no están bien plasmados en tanto tales y que parecen "verdaderas marionetas".

Al margen de esta objeción a la capacidad de Arguedas de recrear con verosimilitud seres que no sean andinos ni feudales, señala nuestro escritor limeño que lo más importante de esta novela es que muestra un mundo en descomposición, en un proceso de cambio irreversible. Puntualiza, además, que este "canto fúnebre del mundo feudal carcomido por sus contradicciones internas" está encarnado por las figuras de "los hermanos Fermín y Bruno Aragón de Peralta, que representan dos concepciones antagónicas de las relaciones del terrateniente con el agro y del propietario con los medios de producción".²³

En síntesis, don Fermín es el hermano con una mentalidad más moderna, que acepta el capitalismo y está dispuesto a mejorar en algo el nivel de vida de sus indios para explotarlos mejor. En cambio, Bruno es el terrateniente tradicional, que se resiste al cambio y quiere que sus indios no se contaminen ni con el capitalismo ni las costumbres nuevas que este trae; en ese sentido se dice que su concepción de la vida es de "inspiración tolstoiana". Las contradicciones entre estos dos personajes se vuelven más complejas porque en la novela aparece Demetrio Rendón Wilka, un "indio cholificado", personaje emblemático de Arguedas porque representa al hombre que va a liberar a sus hermanos de sangre y de clase. Él trata de encontrar una síntesis entre lo mejor que cada uno de los hermanos Aragón de Peralta aporta: mejorar las condiciones de vida de los indios y preservar lo más auténtico de sus tradiciones.

Ribeyro observa con mucha perspicacia que Demetrio muere trágicamente sin haber podido alcanzar sus objetivos y esto mismo ocurre con el propio Arguedas, con la única diferencia de que Rendón Wilka sucumbe por bala de mano ajena y José María de la suya propia. Esta coincidencia no es gratuita para Julio Ramón porque expresa en el nivel de la ficción y en el de la vida real la imposibilidad del proyecto vital y artístico del autor de Todas las sangres: conciliar lo inconciliable. En otras palabras, cómo se puede modernizar y hacer progresar a un sector social que tiene patrones de vida arcaicos pero coherentes y que entran en contradicción con el ritmo y sentido del progreso. Quizá el avizorar que finalmente la modernidad iba a destruir "la aldea arcaica del ande" sea una de las causas que llevó a José María al suicidio.²⁴

En suma, el artículo analizado muestra el gran conocimiento y aprecio que Ribeyro tenía de la obra narrativa de Arguedas. En su doble condición de creador de ficciones y de agudo lector de los libros de sus colegas escritores y connacionales, Julio Ramón supo visualizar el proyecto novelístico que Arguedas fue realizando a lo largo de su vida y se dio cuenta de que dicho proyecto poseía un carácter esencialmente realista y dinámico porque representaba una realidad en permanente cambio. Es de lamentar que en este artículo, por razones ajenas a su voluntad, Ribeyro no haya tenido oportunidad de comentar la última y póstuma novela de Arguedas, que apareció recién en 1971, mientras que el artículo está fechado en 1970.

Por otro lado, este texto crítico invita a realizar una evaluación de la producción novelística de Ribeyro formada, como sabemos, por tres novelas: Crónica de San Gabriel (1960), Los geniecillos dominicales (1965) y Cambio de guardia (1975). El examen de estos tres textos, siguiendo los criterios de análisis expuestos, permitiría preguntarse si en el caso del escritor de la generación del 50 hay también un proyecto novelístico tan vital y dramático como el de Arguedas, o solo estamos ante tres libros independientes entre sí. También cabe destacar que al examinar las obras del escritor indigenista, Ribeyro se concentra sobre todo en lo temático y deja de lado la trama o la estructura narrativa. Ello puede obedecer a que los libros de Arguedas poseen estructuras tradicionales al servicio de temas referenciales vinculados a la realidad histórica, social y cultural del Perú, y esto resulta más relevante para un lector que está más interesado en las historias que en las técnicas.

Referencias bibliográficas

CORNEJO POLAR, Antonio (1974): Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada.

ESCAJADILLO, Tomás (1974): La narrativa indigenista. Lima: Amaru.

FRANCISCO TUMI (2008): Entrevista a Alonso Cueto. El Comercio. Lima, 20 de julio.

GONZÁLEZ MONTES, Antonio (2005): Algunas técnicas narrativas en la cuentística de Julio Ramón Ribeyro (La palabra del mudo. Tomo I). Lima: Universidad de Lima, (proyecto de investigación).

GUTIÉRREZ, Miguel (1988): La generación del 50: un mundo dividido. Lima: Ediciones Sétimo Ensayo, 1ª. Edición.

HIGGINS, James (2006): Historia de la literatura peruana. Lima: Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma, 1ª. Edición.

RIBEYRO, Julio Ramón (1976): La caza sutil. Lima: Editorial Milla Batres.

1 Estas páginas son parte de un trabajo de investigación sobre uno de los libros de Julio Ramón Ribeyro: Solo para fumadores (1987).

2 Gutiérrez Miguel. La generación del 50: un mundo dividido. Lima, Ediciones Sétimo Ensayo, 1988, 1ª. Edición.

3 Ribeyro, Julio Ramón. La caza sutil. Lima, Editorial Milla Batres, 1976, 1ª. Edición

4 Ribeyro, Julio Ramón (1976: 67). Este artículo se publicó en el Suplemento Dominical de El Comercio. Lima, 26 de abril de 1959, p. 2. Cf. Vidal, Luis Fernando (1976: 161).

5 Ibidem, p. 67.

6 Cf. Antonio González Montes. Algunas técnicas narrativas en la cuentística de Julio Ramón Ribeyro. Proyecto de Investigación. Lima, Universidad de Lima, 2005, inédito.

7 Ribeyro, Julio Ramón, op. Cit. P. 68.

8 Los subrayados en negrita son nuestros.

9 En otro trabajo que también está incluido en La caza sutil, Ribeyro señala que "Arguedas ejemplifica la alternativa español–quechua". Es decir que cuando decidió escribir tuvo que elegir el español porque hacerlo en quechua hubiera limitado la difusión de sus obras; pero el idioma literario que inventó para narrar es una mezcla de ambas lenguas. Cf. "Las alternativas del novelista".

10 Julio Ramón Ribeyro (1976: 85)

11 Ibidem, p. 85

12 Cf. Tomás G. Escajadillo. La narrativa indigenista, Lima, Amaru, 1994.

13 Ribeyro, Julio Ramón (1976: 85)

14 Cf. Antonio Cornejo Polar. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires, Losada, 1973.

15 Véase una reciente lectura de la novela Yawar Fiesta.

Cf. Higgins, James (2006: 219).

16 Ribeyro; Julio Ramón (1976: 88).

17 Entrevista a Alonso Cueto, por Francisco Tumi, en El Comercio. Lima, domingo 20 de julio del 2008, a 2.

18 Ribeyro, Julio Ramón (1976: 90).

19 Un crítico señala que El Sexto (1961) representa una novedad en la obra de Arguedas, en cuanto su marco es la Costa, concretamente Lima. Cf. Higgins, James (2006: 289).

20 Julio Ramón Ribeyro (1976: 91).

21 En la novela El tungsteno (1930) de César Vallejo, encontramos ya unos personajes que pertenecen a esta categoría de los "cholos enriquecidos". Son los famosos hermanos Marino y el narrador muestra de un modo irónico el momento en que estos personajes ascienden socialmente y se vuelven feroces explotadores de los que están por debajo de ellos.

22 Ribeyro, Julio Ramón (1976: 92).

23 Ibidem, p. 92.

24 Mario Vargas Llosa ha examinado este problema central en la narrativa de Arguedas en su libro La utopía arcaica, y llega a la conclusión de que tarde o temprano el mundo tradicional del ande será transformado por el torrente transformador del sistema capitalista.

JULIO RAMON RIBEYRO, EL DECALOGO

2011-07-01T09:34:00.000-04:00

JULIO RAMON RIBEYRO, EL DECALOGO

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector a su vez pueda contarlo.

2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada y si es inventada real.

3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón.

4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto mejor. Si no logra ninguno de estos efectos no existe como cuento.

5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela.

6. El cuento debe sólo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja.

7. El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, informe, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión oral.

8. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino.

9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible.

10. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

“La observación de este decálogo, como es de suponer, no garantiza la escritura de un buen cuento. Lo más aconsejable es transgredirlo regularmente, como yo mismo lo he hecho. O aún algo mejor: inventar un nuevo decálogo”, JULIO RAMON RIBEYRO.

Nueva Nómada (Cinosargo 2011): Los Gallinazos sin Plumas, arte conceptual.

2011-05-30T17:17:00.000-04:00

"Los Gallinazos sin Plumas", arte conceptual.

“Los Gallinazos sin Plumas” es un cuento escrito por Julio Ramón Ribeyro, reconocido escritor peruano, considerado uno de los mejores cuentistas de la literatura latinoamericana. La narración apareció por primera vez en el primer libro del autor (del mismo nombre que el cuento). Mas tarde fue compilado en "La Palabra del Mudo", recopilación de textos escritos por Ribeyro entre 1955 y 1977. El cuento en si ofrece una cruda visión de la explotación infantil y de la pobreza en Latinoamérica.

Editorial Cinosargo lanzará dentro de poco el primer número de "Nómada", revista que continua el trabajo realizado previamente con las adaptaciones de autores Chilenos, Juan Emar, Coloane y Bolaño publicados en la edición cero de esta serie. Más información sobre esa primera versión en el siguiente link. http://cinosargo.bligoo.com/media/users/0/49205/files/9531/entrevista_a_daniel_rojas_en_las_ultimas_noticias.pdf

En cuanto a la Nómada que dentro de poco irrumpirá en el medio nacional como revista periódica de Cinosargo, podemos destacar la presencia de diversas adaptaciones a comic de diferentes escritores de renombre, así como también el espacio para textos narrativos de autores consagrados y emergentes.

Dentro de este marco se traspasará a “Los gallinazos sin plumas” al mundo de las viñetas. El guión adaptado del original estará a cargo de Edgard Lara, mientras que la tarea de ilustrar correrá por parte de Esteban “Fideo” Morales.

A continuación las primeras ilustraciones parte del arte conceptual de la adaptación. Clic en las imágenes para agrandar.

Pronto más información.

Julio Ramón Ribeyro, el cuentista flaco pegado a un cigarro

2011-04-24T15:18:00.000-03:00

Julio Ramón Ribeyro, el cuentista flaco pegado a un cigarro

Por Gabriela García
La Tercera, 26 de Marzo de 2011

Un hombre busca restos de colillas en los bordes del Sena. En sus bolsillos, vacíos como los de un espantapájaros, sólo hay un puñado de fósforos con los que un flaco Julio Ramón Ribeyro prende nicotina al invierno de París.

Corren los años 50, y el escritor peruano se ve obligado a vender sus libros de Balzac y Flaubert para pagar un piso con ventana hacia la calle. De esa precariedad, donde vagan los derrotados, así como de ceniza y vino tinto, está hecha la obra de quien revive en las librerías gracias a una nueva edición de sus cuentos completos y narrativa breve.

Publicada por Seix Barral con el título La palabra del mudo, según el crítico Julio Ortega "si el Perú desapareciera, éste podría ser reconstruido, gracias a estos relatos que quedan entre Chejov y Maupassant".

Nacido el 31 de agosto de 1929 en un barrio limeño de clase media, si Ribeyro es considerado una de las mejores plumas de Latinoamérica, esto en gran parte se debe a "ese 3% que la ciencia le deja al milagro", dice a La Tercera su amigo Alfredo Bryce Echenique.

"Eso fue lo que me dijo textual el médico que operó a Julio Ramón por un cáncer al esófago con metástasis en 1973. Y es que cuando tenía 40 años, lo dejaron en un apartado de vidrio empañado en que se solía dejar a los muertos para que se los llevaran ya", explica el autor de Un mundo para Julius sobre una vida marcada por el infortunio.

Ausente por tiempo indefinido

Silencioso, melancólico y escéptico, el peruano que ganó el Premio Nacional de Literatura en 1983 escribió como si de niño estuviera viviendo los créditos de su propia tragedia. Así es cómo reza uno de los personajes de La palabra del mudo: "Se deslizó por el mundo inadvertidamente, como una gota de lluvia en medio de la tormenta".

Titulado La vida gris, con ese texto Ribeyro debutó en la literatura en 1948, en la revista Correo Bolivariano. Rescatado ahora en la reedición junto con su primer libro, Los gallinazos sin plumas (1955), y su autobiografía Sólo para fumadores (1987), ese relato lo escribió cuando estudiaba Derecho, carrera en que lo matriculó su madre para que sacara de la ruina a la familia que acababa de enterrar al padre.

Sin embargo, en 1952 una beca le permitió embarcarse a Europa y dedicarse a lo que verdaderamente le gustaba. "A pesar de lo que se piensa y dice del desorden con que escribía, fumando, bebiendo o cargando o las tres cosas a la vez, Julio Ramón fue un escritor genuino y lleno de ideas y proyectos", afirma Bryce sobre el coterráneo con el que selló una hermandad en París.

Fue un día cualquiera que Ribeyro se apareció en su casa buscando una cámara de fotos para registrar a su hijo que estaba por nacer. Como Bryce no tenía máquina, se pasaron la tarde andando, comiendo y bebiendo pisco, vino y agua ardiente en los bares donde Atahualpa Yupanqui dormía la siesta o Hemingway, en otra época, mataba la resaca. Las horas se volvieron días y el hijo que tuvo con su esposa Alida Cordero nació sin él.

"Era un hombre flaco con una tremenda expresión de despiste, como si hubiera llegado por la puerta de servicio y anduviera en busca siempre de una puerta de escape", lo recuerda Bryce.

Sufrir para crear

Conserje, junior y reciclador de periódicos primero, luego periodista en France Presse, consejero cultural y embajador ante Unesco a fines de los 80, Ribeyro hizo de todo para sobrevivir mientras producía cuentos, ensayos y obras de teatro. Devorador de libros epistolares, entre lo mejor de su producción están Prosas apátridas y su diario La tentación del fracaso.

"El conformismo está tan arraigado en mí que me puedo acostumbrar a todo, incluso a la felicidad", confesaba el tipo solitario que Ortega recuerda "elegante aún en la pobreza". "Tenía el don de la palabra justa y de la fábula", dice.

Pero no tuvo la misma trascendencia para su contemporáneo Mario Vargas Llosa. Aunque fueron amigos durante 30 años y llegaron a compartir un departamento en París, el autor de La ciudad y los perros no le perdonó a Ribeyro la simpatía que éste tuvo con el presidente y general revolucionario Juan Velasco Alvarado. Ribeyro respondió diciendo que el Vargas Llosa de Conversación en La Catedral no era tan universal o que su amigo se había subido al carro de la celebridad."Había una tendencia a imponer su voz, a escuchar menos, a interrumpir", escribió en sus diarios sobre el almuerzo que tuvieron en 1971.

En 1993 Vargas Llosa lo retrató aún peor. En sus memorias El pez en el agua acusó a Ribeyro de acomodarse en los sucesivos gobiernos para no perder su cargo diplomático en Unesco. El capítulo se llamó El intelectual barato y produjo una fractura irreparable entre ambos. Ribeyro, esta vez, no contestó."Consideraba que sería una contienda desigual ya que Vargas Llosa, tenía acceso a los medios de comunicación y siempre tendría un público más amplio", revela el crítico de Ribeyro, Jorge Coaguila.

Alérgico a las entrevistas, según Bryce su pasión por el cuento por sobre la novela y su carácter huraño, lo marginaron del boom. Pero algunos escritores peruanos, como el entonces estudiante Coaguila, pudieron entrar en su departamento de Barranco y romper su hermetismo. "Recibir el atardecer con una copa de vino tinto, escuchando boleros, frente al mar, conversando sin protocolo es algo que no olvido. Su interés por personajes mediocres que sufren un chasco es una marca registrada. En sus libros no hay vencedores", recuerda Coaguila, quien hoy prepara una antología con su correspondencia.

"Anda a mi departamento. Si estoy te abro, si no, es porque estoy muerto", decía Ribeyro cuando lo instaban a salir. En los 90 el cáncer volvía feroz, pero él, salvo cinco años de abstinencia, "no podía escribir sin tabaco", cuenta Coaguila.

"Siempre es necesaria una dosis de sufrimiento para poder crear", señaló Ribeyro en 1994 a la TV peruana cuando parecía salvarse otra vez. Había ganado el Premio Iberoamericano Juan Rulfo y el galardón podía sacarlo de la penumbra. "Tenía ese estoicismo del que hace de la renuncia un estilo de vida. Pero cuando lo premiaron, lo primero que hizo fue visitar Nueva York. Hizo como hubiese hecho un personaje de sus cuentos, renunció a seguir renunciando, y se dio el gusto de ese último viaje", agrega Ortega.

Dos meses después de anunciado el premio, el 4 de diciembre, cuando sus amigos lo fueron a buscar para la ceremonia, la puerta de su casa simplemente no se abrió. Ribeyro esta vez viajaba en un féretro rumbo al cementerio Jardines de la Paz , en Lima, con una de Marlboro en la solapa. Tenía 65 años. Su sombra se quedó murmurando en el Sena.

En busca de los diarios perdidos de Julio Ramón Ribeyro

2011-04-23T13:13:00.002-03:00

En busca de los diarios perdidos de Julio Ramón Ribeyro

Por Diego Zuñiga H.
Revista de Libros de El Mercurio, Domingo 27 de Marzo de 2011

En esa habitación hay estanterías repletas de libros. Y de cuadernos. Y de archivadores. En esa habitación, Julio Ramón Ribeyro escribió cuentos, partes de sus novelas, diarios, muchas páginas de sus diarios. De los que aparecen en La tentación del fracaso -que los recopila desde 1950 hasta 1978-, pero también de los que aún permanecen inéditos. Diarios acerca de su vida en París y sus distintos viajes por Alemania, Bélgica o España, como también de sus regresos a Lima.

En esa habitación, en distintos momentos, dos jóvenes escritores vivieron la misma experiencia casi epifánica: un día, en los años ochenta, Ribeyro los dejó entrar y les mostró sus diarios cuando aún no pensaba en publicarlos. Ambos jóvenes escritores -Santiago Gamboa ( El síndrome de Ulises ) y Guillermo Niño de Guzmán ( Caballos de medianoche )- ingresaron a la habitación y vieron lo mismo: las estanterías repletas de libros y en una parte de éstas -en el estante más cercano al piso-, cuadernos, muchos cuadernos y archivadores con los diarios de vida de Julio Ramón Ribeyro.

Niño de Guzmán cuenta: "Toda la tarde me dejó hojearlos al azar, a mi voluntad, y me encontré con pasajes memorables". Y Gamboa cuenta: "Me senté en el suelo y los empecé a ver. Cosas a mano, hojas de hoteles, diarios pasados a máquina; algo extraordinario".

Según Gamboa, había 4 mil hojas. Según Alfredo Bryce Echenique -amigo entrañable de Ribeyro y quien también leyó, alguna vez, sus diarios antes de que los publicaran-, eran más de 50 cuadernos y carpetas. Según Jaime Campodónico, el editor que publicó los primeros tomos de La tentación del fracaso (en Perú se editó en tres volúmenes), había material para publicar entre siete y nueve tomos más. Es decir, muchas, pero muchas más páginas que las 704 que contiene La tentación del fracaso .

Esta historia es sobre esas páginas: las que quedaron inéditas, las que están guardadas en un banco en París, pues, como apuntan varios amigos y editores de Ribeyro, Alida Cordero -su viuda- no las ha querido publicar. Esas que van desde 1979 hasta 1994 -año en el que fallece el peruano-, justo cuando había ganado el Premio Juan Rulfo y su obra comenzaba a ser reconocida.

¿Qué pasó con los diarios?

A partir de cierto momento, la historia de Julio Ramón Ribeyro se confunde con la historia de sus libros. Leer La tentación del fracaso o La palabra del mudo -sus cuentos completos- parecieran ser la mejor muestra de que vida y obra, acá, se fundieron casi completamente. Porque leer un cuento como "Solo para fumadores" -una apología del acto de fumar y, de paso, un retrato de los años cuando operaron a Ribeyro, dos veces, de cáncer- o revisar cualquier página de sus diarios, resulta, a ratos, el mismo ejercicio.

"Sólo faltaba eso: me tienen que operar. El médico me habló de una úlcera subcardial que ha cicatrizado mal y me obstruye el esófago (...). Ya no queda otra opción: voy al matadero", anota, en su diario, el 4 de enero de 1973. Y en "Sólo para fumadores" escribe: "Me desperté siete horas más tarde cortado como una res y cosido como una muñeca de trapo (...). Prefiero no recordar las semanas que pasé en el hospital alimentado por la vena y luego por la boca con papillas que me daban en cucharitas".

Quizás por eso La tentación del fracaso es un libro tan importante. Porque explica parte de la obra de Ribeyro -que, por supuesto, también se puede leer sin las claves autobiográficas-, pero además porque es uno de los diarios de escritores más deslumbrantes de los que se pueda tener memoria.

En la introducción del diario, Ribeyro anuncia que serán diez o doce volúmenes los que compondrán este libro -sólo alcanzó a publicar los primeros tres-, lo que deja en el aire todo ese material inédito. ¿Qué pasó con esos diarios?

"Yo los vi. El acuerdo que tenía con Julio Ramón, era que yo publicara todos los diarios", cuenta Campodónico. Esto ocurrió a principios de los noventa, cuando Ribeyro decidió trasladar todo su material inédito desde París a Lima y no imaginaba que aquellos años serían los últimos de su vida.

Los sobrinos de Ribeyro

La tentación del fracaso no sólo es una acumulación de hechos autobiográficos, sino más bien un libro que deambula, sin problemas, por los caminos del ensayo y el aforismo. Ribeyro habla de su vida y de sus amigos peruanos perdidos en París, pero también reflexiona acerca de la obra de sus contemporáneos (elogia La ciudad y los perros , de Vargas Llosa, como también Un mundo para Julius, de Bryce Echenique), sobre el ejercicio de leer y de escribir ("La gran admiración que nos despierta un escritor se nota no tanto en que nos impone la lectura de su obra, sino la lectura de sus lecturas preferidas") y sobre su propia figura de autor: "Escritor discreto, tímido, laborioso, honesto, ejemplar, marginal, intimista, pulcro, lúcido: he allí alguno de los calificativos que me ha dado la crítica. Nadie me ha llamado nunca gran escritor. Porque seguramente no soy un gran escritor", anota en 1976.

Sin embargo, su obra sí alcanzó a tener reconocimiento mientras él vivió, como cuenta Bryce Echenique: "Siempre fue un hombre muy seguro de lo genuino de su escritura y que nunca buscó la moda. Se mantuvo fiel a lo que él era, y tal vez por eso y porque su obra fue fundamentalmente cuentística, quedó fuera del llamado boom latinoamericano, aunque era muy respetado por estos escritores. Voy a citar a dos que cuando me conocieron me pidieron por favor que les presentara a Ribeyro: uno fue Julio Cortázar y el otro fue Juan Rulfo. Los dos lo habían leído, y se los presenté porque tenían una admiración ciega por Julio Ramón".

Pero, sin duda, fue durante sus últimos años en Lima, a partir de 1990, cuando Ribeyro vivió con mayor certeza el reconocimiento de su obra. Jorge Coaguila, experto ribeyriano y autor de ensayos y entrevistas al autor, lo conoció en aquel tiempo y recuerda el mítico lanzamiento del tomo 4 de La palabra del mudo, cuando el lugar se repletó: "Había muchas expectativas, porque no publicaba cuentos desde 1978 y ya para muchos era el mejor cuentista peruano de todos los tiempos. Entre las cosas que ocurrieron ese día, un sobrino suyo quiso entrar al auditorio y le dijo a un guardia: 'Yo soy sobrino de Ribeyro, quiero pasar'. Y éste le respondió: 'Lo mismo me han dicho muchos, así que no lo puedo dejar entrar. Son demasiados sobrinos'".

Los años finales

Para muchos amigos de Ribeyro, estos años en Perú fueron los más felices de su vida. "Durante ese tiempo no lo vi, porque yo estaba en Francia, pero sé que recibió todo el amor del mundo, bebió -como siempre, moderadamente-, fumó y estuvo rodeado de amigos escritores, todos jóvenes, quienes lo admiraban profundamente", cuenta Bryce Echenique. Son los años, también, en que recibe el Premio Juan Rulfo y viaja, por primera vez, a Nueva York, donde comenzaría el final de su historia. Allá se enfermó y regresó a Lima, donde fue hospitalizado para no salir más. Son, justamente, esos años los que están registrados en los diarios inéditos y que Ribeyro, cuando se estaba muriendo, decidió que su hermano Juan Antonio los buscara y los guardara. "Le dijo a su hermano que se los llevara a su casa, porque no quería que los diarios quedaran a la deriva. Confiaba en que él pudiera publicarlos, pero a la muerte de Julio Ramón, Alida se dio cuenta de que faltaban los diarios y pidió que se los entregaran", cuenta Lucy Ipenza, viuda del hermano de Ribeyro, quien alcanzó a leer los diarios, mientras los tuvo, pero prefiere no hablar acerca de su contenido.

Luego de eso, los diarios regresaron a París -están en un banco-, donde vive actualmente Alida Cordero y en quien recae la responsabilidad, según los entrevistados de esta historia, de que aún esos diarios permanezcan inéditos.

El heredero de Ribeyro

A Alida le molesta que piensen que los últimos años de Ribeyro fueron los más felices de su vida. "Son tonterías. Fue feliz cuando nos casamos, fue feliz cuando tuvo a su hijo. Tuvo amantes en Lima, pero eso no es sólo la felicidad, sino no hubiera regresado (durante los noventa, Ribeyro volvió un par de veces a París). Una cosa es estar en un trabajo y tener responsabilidades, y otra es quedarse de vacaciones sin ninguna responsabilidad aparte de escribir", explica Alida acerca de los años en Lima, cuando él sólo se dedicaba a la literatura. El hijo que ambos tuvieron y que se llama igual que Ribeyro, agrega: "Recuerdo que tuvo años muy felices en París. Pero es cierto, el hecho de dejar de trabajar y de volver a su patria, yo creo que lo puso muy alegre".

Él -que es director de fotografía- es el heredero directo de la obra de Julio Ramón Ribeyro. Sin embargo, es Alida quien ha manejado las publicaciones después de la muerte del peruano. Al plantearle la pregunta de por qué no ha querido publicar los diarios inéditos, ella explica en primera instancia: "No sé si hay un gran interés de parte de las editoriales. A éstas les interesa que el autor esté vivo. El día que encuentre una gran editorial que me certifique una distribución íntegra, tendrán como premio el segundo tomo de La tentación del fracaso ". Y Julio Ramón hijo, añade: "Es un trabajo muy delicado, porque mi padre corregía las cosas y no sé hasta qué punto las últimas partes del diario fueron revisadas. Sería un trabajo que habría que hacer con mucha seriedad y con mucho cuidado".

Además de este detalle de la corrección, Julio Ramón menciona otro: "No sé si una vez que se ha muerto un autor, haya que publicar todos sus borradores, porque supongo que había cosas que no le gustaban y las sacaba. Entonces no es una decisión cualquiera". Su madre concuerda con esta opinión, aunque confiesa que no cierra, completamente, la posibilidad de que se publiquen y así se cumpla, de alguna forma, con la dedicatoria que le escribió Ribeyro a Jaime Campodónico en la primera página de un ejemplar de La tentación del fracaso : "Este es el primer tomo y quiero que cumplas con editar los 10 siguientes. Un abrazo, Julio Ramón".

Crítica al proyecto esotérico en La Insignia de Julio Ramón Ribeyro

2010-12-20T08:40:00.001-03:00

Autor: Gonzalo Valdivia Dávila

Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) es un escritor representante del realismo urbano en la narrativa peruana de la generación de 1950 junto a Carlos Eduardo Zavaleta, Enrique Congrais Martín, Manuel Scorza, entre otros. Ribeyro destacó en el cuento, fue muy crítico de las fisuras entre las clases sociales y los proyectos de movilidad social de gente que termina en el fracaso o si no en la insatisfacción personal. Uno de estos cuentos es la Insignia (1952), trata de un hombre que encuentra la insignia de una sociedad esotérica, la usa y comienza a encontrarse con miembros de esa organización, al cabo de diez años asciende a presidente pero el desconoce el sentido de la misma y cree que las rayas rojas que pinta en sus conferencias deben contener la respuesta. Este relato aparece por primera vez en el libro de Ribeyro Cuentos de circunstancias (1958) y posteriormente es recopilado en su obra completa titulada La palabra del mudo, editada en cuatro volúmenes, de 1973 a 1992.

Es bien sabido que las sectas esotéricas han buscado adeptos por todo el mundo, ofreciendo conocimientos secretos que vagamente pueden explicar, adiestran a sus adeptos en sus principios místicos, pero siempre controlando el avance y el acceso a libros de la organización según grados en los que promueven a sus miembros. Además estas sociedades proclaman querer cambiar la sociedad de una manera burda y ambigua, sin delimitar sus proyectos, fines ni métodos, piden total sumisión y en muchos casos ceder todo o gran porcentaje de las rentas de sus acólitos para la organización.

La organización demuestra su rango internacional: El cuento sucede en Lima, Perú, pero la secta tiene conexiones con otras similares en distintos países. El librero Martín que hace conocer la organización al narrador, por verlo usar la insignia, le habla del reciente asesinato en Praga de Feifer, un miembro destacado, luego de tres años ya habiendo recibido el primer grado al año, el narrador es enviado por toda América a distintas locaciones de su organización. Parte del progreso ofrecido por estas sociedades a sus adeptos es el ofrecimiento de viajes pagados por los jefes y directivos para cumplir misiones que redundan en su promoción en los grados de la secta. La renta del narrador cuando llega a presidente alcanza los 5000 dólares, cifra significativa para la época del relato y además es una moneda internacional por su poder adquisitivo. El objetivo de la secta es captar adeptos por todas partes sin especificar la calidad del conocimiento ofrecido, con el fin de obtener rentas de los aportes de los miembros, sin embargo la cúpula de esta organización podrá asignar rentas a miembros antiguos que considera útiles para ganar dinero y asegurar el crecimiento de su organización.

Los encargos insólitos de la secta: Para las sectas esotéricas es vital mantener una aureola de ocultismo que llame la atención de sus adeptos y los motive a continuar en ella. El narrador realiza encargos sin sentido como conseguir papagayos, copiar números telefónicos, adiestrar a un mono, estas tareas extrañas mantienen el velo de misterio en sus encargados por su rareza, la secta sustituye la entrega de un conocimiento sólido por símbolos que guardan apariencia de exotismo. Además tuvo que espiar a mujeres que luego desaparecen sin dejar rastro. La secta como la mafia regula el avance de sus miembros, las mujeres desaparecidas son las que han acumulado información vital de los jerarcas de la secta en relaciones de alcoba y son peligrosas para la seguridad de la organización. Estas sectas influyen en la mente de gente que cree que accederá a ese conocimiento secreto algún día y que cree asimilarlo por la exposición de imágenes, símbolos y lecturas superficiales de carácter seudo científico y carentes de rigor académico. El último encargo del narrador fue fabricar una gruesa de bigotes postizos; esto representa el afán de esconder la identidad de los jerarcas de la secta y su preocupación por no ser identificados en público. Las sectas tienen proyectos que proponen ejecutar en una agenda incierta, como en la realidad estos objetivos exceden las fuerzas de su organización, los altos mandos prefieren mantenerse en la clandestinidad para no ser criticados por su falta de logros en cuanto al cambio de la sociedad, en el que de llegar según sus designios les conferiría una posición de liderazgo y poder que equivaldría al control del Estado.

El silencio sobre la insignia: Este cuento solo dice que la insignia de la secta es de plata y que posee signos incomprensibles, no nos informa sobre su forma ni diseño, eso la hace arquetípica de cualquier organización esotérica, su importancia es sólo para su agrupación, todos lo miembros de la secta la llevan, tampoco se habla si esta secta se encuentra en competencia con otras de su misma clase o si de lo contrario establecen nexos entre los distintos jerarcas de estas organizaciones para colaborar en su proyecto a largo plazo de toma de poder de la sociedad. La insignia se propaga por el narrador al establecer nuevas filiales en el continente, el mismo se siente desconcertado del progreso de su secta y sigue sin comprender el significado del conocimiento de la misma. Todo parece ser superficial por el silencio, el narrador como colaborador trabaja con energía pero solo dejándose llevar por la voluntad de sus superiores.

Conclusión: El esoterismo puede inducir a una persona a colaborar en sectas y organizaciones pero no llega a convencer plenamente a sus adeptos del valor del conocimiento que dicen impartir. Las sectas proveen una atmósfera de extrañeza y ocultismo que sirve para enganchar a los adeptos y evitar su deserción pero que no justifica su razón de ser. Esta falta de fundamento intelectual o científico en la secta produce el desencanto del narrador de este cuento, quien se deja dirigir y comparte actividades por una energía que no puede explicar. Estas sectas son criticadas porque lo único que hacen es explotar la credibilidad de sus adeptos para crecer y sustentarse. El misterio sobre su origen y sus conocimientos sirve para ocultar la banalidad de los mismos, porque en el fondo no hay nada edificante ni sustancial que pueda provenir de ellos.

Palma y Ribeyro [Caricaturas de Mario Molina]

2010-11-18T12:23:00.001-03:00

Caricatura de Ricardo Palma y Julio Ramón Ribeyro para la Feria del Libro 2009.

Más información en: http://molinadibujos.blogspot.com/

Habla el hijo de Ribeyro (Entrevista al hijo de JRR)

2010-09-27T20:55:00.002-04:00

Hacer click en la imagen o en este link para leer la entrevista a pantalla completa o descargarla.

Fuente original: http://elcomercio.pe/

"Habla el hijo de Ribeyro". Entrevista publicada en el suplemento El Dominical del periódico El Comercio - Lima - Perú 26/09/10/

Revista Kcreatinn N° 6 - Especial: Julio Ramón Ribeyro

2010-09-07T09:29:00.002-04:00

Revista Kcreatinn N° 6 - Especial: Julio Ramón Ribeyro

Consultar la versión en pdf de Revista Kcreatinn N° 6

Revista Kcreatinn N° 6

Revista Kcreatinn N° 6, aborda una miscelánea creativa a la vez que rinde homenaje a un escritor de culto; uno de los cuentistas más célebres de todos los tiempos: Julio Ramón Ribeyro (Lima, 31 de agosto de 1929 - Lima, 4 de diciembre de 1994) Dejamos la brevedad del legajo en vuestras manos; la miel de los derrotados en el paladar de lectores exquisitos.

Afectuosamente,

Jack Farfán Cedrón

Director Kcreatinn

Ribeyro: en las sombras del lector [Giancarlo Stagnaro]

2010-08-22T14:16:00.003-04:00

Fuente: El Hablador

Así como en el amor, las primeras impresiones son las que cuentan. Quizás esta intuición de vagas reminiscencias pascalianas ayude a rememorar la tremenda impresión que me causó la escena final de “Los gallinazos sin plumas”, aquel cuento de Julio Ramón Ribeyro que se encontraba sumergido en las páginas de los manuales de Escuela Nueva, a finales de la ya lejana década de 1980. El cuadro en que Efraín y Enrique se deshacen de su abusivo abuelo, a quien lo dejan a merced del porcino Pascual en el chiquero de su casa, resulta tan conmovedor a los once o doce años de edad, de una fuerza remarcable, sólo comparable con la escena más descarnada de La strada de Fellini; y aún hoy, releyendo el cuento, se proyecta la imagen de la ciudad como una bestia inclemente, impertérrita al sufrimiento humano. No en vano Ribeyro escribe este cuento en pleno auge del neorrealismo italiano, pero esto lo supe muchos años después.

Los siguientes textos fueron “La insignia” y “Doblaje”, a los que leí, si la memoria no es infiel, en una edición de Populibros, aquélla de papel periódico y letra imprenta enorme, con los títulos en mayúscula. En esa época, me deleitaba con El péndulo de Foucault, quizás la novela más baja en la bibliografía de Umberto Eco, pero cautivante por sus múltiples alusiones a los templarios, la tradición hermética occidental y toda la parafernalia de las sociedades secretas. Era inevitable el gancho con “La insignia”, sobre la vida de un hombre anodino que de un momento a otro, por la sola posesión de una insignia aparentemente inane, ve trastocada su vida, sin conocer plenamente el significado concreto del cambio, a manos de una cofradía que usaba dicho emblema como medio de reconocimiento de sus miembros. Con un tono abiertamente paródico, seguramente Ribeyro se estaba mofando de nuestros rituales modernos, tan acostumbrados a dotar de contenido a casi cualquier cosa.

“Doblaje” también resultó una experiencia perturbadora. Es el motivo del doble, tan repetitivo (lo volví a encontrar en “Los ojos de Lina”, de Clemente Palma, y llevado a su máxima expresión por Cortázar en “Axolotl” o “La noche boca arriba”), pero a la vez tan fructífero para cualquier narrador. Este relato corresponde la etapa fantástica de Ribeyro, a la que también pertenece “Por las azoteas”, y una de las más logradas de toda su producción cuentística. Si se hiciera una encuesta ahora acerca de la mejor etapa en la narrativa de Ribeyro, sin dudarlo me quedaría con estos años de escritura, porque son los más frescos, los más pulidos y los menos ornamentales, donde un negro sentido del humor fluye con suma espontaneidad.

Es cierto que con los estudios universitarios se deja momentáneamente a un lado el mero discurrir de la lectura para descubrir con una mayor concentración las fugas de sentido, las interacciones, las proliferaciones y las categorías teóricas en los textos. Narrador en primera persona, tercera, narratario, focalizaciones, diégesis… todos esos términos eran caros al segundo ciclo de Letras. Así también lo fue “Alienación”, uno de los más valiosos textos que mis compañeros universitarios y yo leímos en la clase de prácticas del curso de Literatura de Estudios Generales. El “cuento edificante seguido de breve colofón” condensa ejemplarmente los talentos narrativos de Ribeyro y a él he vuelto una y otra vez, por las intensas cavilaciones que produce y porque con los años y las lecturas la mirada se afina, con el propósito que el tímido e incauto lector puede convertirse en un hábil forjador de algunas hipótesis (todas enteramente discutibles). El asunto aquí es delimitar, en el caso de Bob López y Queca, algunos rasgos que los hacen memorables como personajes arquetípicos.

No es mi intención operar a la manera de algunas lecturas sociológicas que se han hecho del cuento, que concluyen con el consabido estribillo de una sociedad peruana jerarquizada, etcétera. Esa no es, en mi opinión, una conclusión valedera, debido a que repite una tautología presente en el relato: la notoria división de castas, que se hace patente en la mueca de desprecio que le dedica la mestiza Queca al zambo Roberto López.

Para intentar esclarecer mi punto de vista, primero hay que hacer algunas salvedades preliminares. Ribeyro era un apasionado lector de Stendhal, Flaubert y Maupassant. En 1956, el narrador escribe el artículo “Gustav Flaubert y el bovarismo” (aparecido por primera vez en el diario El Comercio e incluido en La caza sutil), término acuñado por el francés Jules de Galtier para explicar los volátiles estados de ánimo de Emma Bovary, causados por ese irrefrenable apego a las lecturas de los libros románticos que tanto furor produjeron a mediados del siglo XIX y que la divorciaron completamente de un sentido cabal de la realidad. Emma Bovary no tenía los pies puestos sobre la tierra a causa del bovarismo, una enfermedad irremediablemente moderna.

Otro crítico francés contemporáneo, René Girard, autor de Mentira romántica y verdad novelesca, sostiene que la noción de De Galtier, si bien es suficiente, explica sólo un estadio del desarrollo de la novela. Por eso —sostiene Girard— Madame Bovary se parece tanto a El Quijote: tanto Alonso Quijano como la campesina normanda imitan los deseos de personajes ajenos a la acción novelesca: en el caso del Quijote, de Amadís de Gaula; en el de Emma, de las heroínas románticas que viajaban a países exóticos para realizar sus ideales amorosos. Mientras más cerca del protagonista se halle el mediador, mayores distorsiones sufre el primero.

Precisamente, con la abolición de privilegios nobiliarios y religiosos surgidos al calor de las revoluciones modernas, la distancia entre los hombres se acorta. Aparecen los sentimientos que Stendhal, tan adelantado a su tiempo, calificó de modernos: “la envidia, los celos, el odio impotente”. Ahora imaginemos que el mediador se halle dentro de la acción novelesca, que sea un personaje más en la trama y que posea el objeto que el protagonista ansía: así se completan los tres ángulos del deseo. La sensación de asfixia psicológica aumenta. Los héroes ven lejanos los atisbos de un final feliz. De ahí surge la conciencia oculta, casi subterránea, resentida, que impregna a un Raskónikov, un Kirilov o a los tragicómicos caracteres proustianos. La literatura del absurdo sería el siguiente paso en la revelación del deseo triangular.

Esta secuencia se repite en los novelistas contemporáneos no por una cuestión de tradición, sino que se halla a flor de piel, en las capas más altas y más bajas de nuestras sociedades contemporáneas. Ocurre todos los días, irrevocablemente. En la calle, en los avisos publicitarios e incluso en los productos de la denominada cultura popular (como en las telenovelas mexicanas, brasileñas o venezolanas) se puede apreciar este esquema. Son los signos que definen nuestros tiempos.

Boby López padece un fuerte ataque compulsivo de bovarismo. Después de copiar al novio gringo de Queca (“o Mulligan o nada”) y luego a Alan Ladd —ambos fuera del campo de acción de López— lo que más anhela desesperada, casi metafísicamente, es la piel de sus contrincantes. Así, con el pelo planchado, la cara talqueada y su inglés masticado, viaja desde Lima, la “ciudad colonial”, hacia Estados Unidos, a una sociedad más WASP (1) que la costeña criolla, donde se encuentra para su asombro con los otros Boby López del mundo. Tal como en la actualidad, como le está ocurriendo a muchos afroamericanos e inmigrantes latinos con la invasión a Irak, es reclutado por los marines para servir como carne de cañón en el frente coreano. El final de todo este periplo es obvio.

Uno de los rasgos más logrados del cuento es que, a partir de su fatal encuentro, Queca y Bob recorren el mismo círculo vicioso. Cada uno de ellos pretende ascender contra viento y marea en la escala social: Bob, de los cines de su barrio a la neurótica metrópoli neoyorquina; Queca, de la plaza Bolognesi a los campos de Kentucky. Por supuesto, la progresión es escalonada. En el caso de Queca, ésta se sucede a medida que va cambiando de enamorados, cada cual con mayor capital simbólico, como diría Bordieu. Al final se casa con un tipo que pertenece al estamento más reaccionario de la sociedad estadounidense, quien le recuerda sus verdaderos orígenes mientras la golpea ebrio de whisky.

“Alienación” no es sino el relato de cómo dos personajes se hacen sujetos a través de la alocada persecución en busca de sus inasibles objetos de deseo. Condicionados por una sociedad abocada al menosprecio del otro —y he ahí el punto que Ribeyro pretende tocar, nuestra total ausencia de solidaridad social cuya base es la ignorancia—, tanto Bob López como Queca construyen unas imágenes tan perfectas de sí mismos que terminan perdiendo el sentido de lo real, la dirección de sus vidas.

La mecánica del deseo es tan apremiante que conduce precisamente a la mentira romántica, a convencerse de que uno extrae los deseos de sí mismo, cuando verdaderamente ocurre todo lo contrario (el deseo es el deseo de Otro o, en otras palabras, la huachafería que detecta tanto el narrador como los otros personajes), y el relato está ahí para mostrarlo. Lo paradójico es que ambos no podrían llegar a ser sin esa mentira, lo cual me recuerda la sentencia de Nietzsche: “Cuántas dosis de verdad es capaz de soportar un ser humano”. Creo que en el caso de Queca y Bob no muchas, puesto que su enfermedad —pertene-ciente más al campo espiritual que al somático— es incurable.

El otro caso que amerita examinarse es el de Diego Santos de Molina, el personaje central de “El marqués y los gavilanes” y sobre quien gira toda la trama de este relato. Santos de Molina, un viejo descendiente de las familias de vieja ralea aristocrática limeña, es azuzado permanentemente por Fernando Gavilán y Aliaga, representante de aquella burguesía pujante que hizo fortuna durante el boom exportador de la década de 1950 y que organizó algunos proyectos políticos progresistas que cuajaron en la década siguiente, con lo cual desplazaron a la alianza entre la oligarquía y los militares del poder.

Pues bien, Santos de Molina se obsesiona completamente con los Gavilán y Aliaga. El texto es una metáfora de la pérdida de los espacios tradicionalmente asignados a la oligarquía, como el hotel Maury, las propiedades del centro de Lima e incluso la posibilidad de refugiarse en el extranjero. El deseo de Santos de Molina, un nostálgico del orden colonial, choca constantemente con el de su rival. Esta pugna describe lo que Girard denomina la doble mediación, el estadio más extremo del deseo triangular.

Aquí, tanto el sujeto como el mediador se hallan en una posición horizontal, ya no vertical, como en el caso del bovarismo. La obsesión con el otro es completa. Las distorsiones, como referíamos líneas arribas, definitivamente son tan catastróficas como en el caso de Bob: para Santos de Molina, éstas lo conducen a una psicosis claustrofóbica.

En alguna ocasión posterior me gustaría ampliar detalla-damente estos puntos, pero por ahora, en la incesante fauna que recorre sus relatos, Ribeyro nos describe a tipos humanos agobiados por la inestable modernidad, que en el caso peruano ha generado una gran movilidad social pero también una mayor brecha entre pudientes y menesterosos, con las consecuentes rupturas que separan aún más a las castas en que se divide la sociedad peruana. Sin embargo, Ribeyro, a diferencia de algunos de sus lectores, no intenta explicaciones sociológicas. Él sólo resultó ser el testigo privilegiado de una época en que el rostro del Perú cambia vertiginosamente.

Por eso me parecen pretenciosas aquellas interpretaciones que colocan a Ribeyro como un personaje más de sus cuentos, puesto que rebuscan en lo biográfico la clave para entender su apego al escepticismo apátrida, la ironía y la mordacidad con que trata a sus personajes. Tal y como ha ocurrido con la publicación de sus diarios, que ha abierto una veta insospechada a este tipo de lecturas facilistas. En una entrevista afirma:

El diario es un género en el cual uno narra hechos verídicos y reales. No puede haber un diario imaginario porque eso sería una ficción. En mis otros trabajos si hay ficción, me valgo de mis experiencia, de lo que escucho y observo para recrear situaciones, elaborar relatos, cuentos y piezas de teatro. Es necesario diferenciar la literatura intimista, la del diario personal, y la de ficción, presente en mis otros libros (2).

Lo cual sería suficiente para aclarar este punto. En otra entrevista, en la que tendenciosamente se le quiere acusar de racista, remata tranquilamente, pero con decisión: “No tengo nada de aristócrata”. Estos lectores deberían darse la molestia de revisar más bien a los narradores peruanos del siglo XIX, que abusaban hasta el hartazgo de los estereotipos raciales. Al contrario, Ribeyro libera a sus personajes de las ataduras decimonónicas –curioso en él, que tenía como modelos a los escritores franceses de esa época– y los hace circular, con sus miserias y grandezas, en una suerte de “comedia humana” del Perú del siglo XX. De ahí su especial toque subversivo, acre, de un vasto humor negro, que caracteriza a la totalidad de su obra.

De este modo, me río junto con Ribeyro en los pasajes más excéntricos de “El marqués y los gavilanes” o tras la gran mascarada de “El polvo del saber”, pero también me queda grabada la frase “La piel de un indio no cuesta caro” cuando en las noticias surgen las sigilosas formas que el desprecio y el ninguneo han adoptado en el Perú a través de la ominosa ley del embudo que nos afecta, aunque no querámoslo verlo, a todos.

En los últimos años de su vida, a su regreso de Europa, el escritor fue objeto de atención de buena parte de la prensa. Cuando revisaba las notas para este artículo, me llamó la atención el que los medios le dieran tanta cobertura, quizás debida a la publicación de La tentación del fracaso o las Cartas a Juan Antonio (las entrevistas las aceptaba por compromisos con sus editores, porque en el fondo sentía renuencia hacia ellas). Lo cierto es que el círculo de lectores de Ribeyro, básicamente universitario, comenzó a expandirse con la estadía del escritor en el Perú. Aún perdura el recuerdo de su presencia durante la presentación del cuarto tomo de La palabra del mudo, en 1992, en la Municipalidad de Miraflores, donde fue vitoreado. Sin embargo, y con la obtención del Premio Juan Rulfo en ese año, esto no ha sucedido en el resto de países hispanoamericanos. Como José Miguel Oviedo escribió en el diario El Comercio, a pocos días del fallecimiento del autor de Crónica de San Gabriel:

Es lamentable que la obra de Ribeyro haya sido sistemáticamente soslayada en el panorama literario hispanoamericano, porque su contribución al arte del cuento es inagotable: no sólo es uno de los más prolíficos cuentistas de este siglo (ha escrito más de un centenar de relatos), sino que ha insistido en la alta categoría artística del género, en nada inferior a la novela, el teatro o la crítica, formas que también supo cultivar. Hay una rigurosa moral estética en Ribeyro, cuyos modelos no son de este tiempo: Stendhal, Maupassant, Flaubert, Chejov.El aire sutilmente retrospectivo de su obra, su indiferencia por los modos del presente y su nostálgica seducción por lo que inexorablemente desaparece, constituyen un irónico (tal vez, escéptico) comentario sobre el mundo, real y literario, en el que le ha tocado vivir. Tras unos 40 años de constante producción, es todavía un autor que muchos lectores no han descubierto. (3)

¿A qué se debe este ocultamiento, esta falta de comunicación no sólo con los lectores hispanoamericanos, sino también peruanos? A pesar de que críticos literarios extranjeros le han dedicado páginas enteras, lo que sostiene Oviedo es cierto: a diez años después de su desaparición física, la obra de Ribeyro no ha prendido aún en el resto de América Latina. Lo más probable es que al propio Ribeyro no le interesaba tampoco ser el centro de atención, como en el caso de algunos escritores latinoamericanos —viejos y jóvenes— que viven más de las estrategias de marketing que de la calidad literaria. Una actitud consecuente, entonces, marca los pasos de su silenciosa pero a la vez copiosa y fructífera —a veces tediosa, en sus propias palabras— labor de escritor.

A propósito de la publicación del libro de homenaje Asedios a Julio Ramón Ribeyro (1996), uno de los primeros esfuerzos de la crítica literaria peruana en esbozar una lectura sistemática de nuestro mayor cuentista, el periodista Carlos Batalla escribió:

Alguna vez se dijo que Ribeyro era el escritor peruano más citado pero menos leído. Tal vez sea cierto. Esfuerzos como el que este libro representa reducen en gran medida esa brecha que existe entre “reconocer” a un escritor y verdaderamente “conocerlo”, es decir, aproximarse con él con la razón y el sentimiento alertas, siendo capaces de asimilar los elementos más sutiles y perecederos de su arte: la palabra justa, el amplio y variado conocimiento de la lengua; y, por cierto, un propio universo ficticio (4).

Cualidades suficientes para convertir a Ribeyro no sólo en un extraordinario narrador, indispensable para degustar el placer de una buena prosa, sino en un ejemplo de escritura, cuyo magisterio se proyecta en un proyecto radicalmente individual, en una convicción que entendía lo literario como central en la formación de un pensamiento lúcido, con todas las consecuencias que acarrea esta postura ante los dictámenes que rigen la vida actual. Nuestra tarea como lectores no debe quedarse en la reverencia inútil o en la repetición de los clisés de siempre, como lo denunciaban sus cuentos. Debemos atrevernos a descubrir los secretos y verdades de una obra literaria que nos aguarda detrás de las sombras.

_______________________

(1) WASP: Siglas en inglés de White AngloSajon Protestant (blanco, anglosajón y protestante), que corresponde a los valores de los puritanos estadounidenses, por lo general intolerantes con los elementos foráneos. No todos los habitantes de rasgos caucásicos en Estados Unidos entran en esta categoría, puesto que alude a un círculo adinerado, exclusivo y cercano al poder.

(2) Valentín Ahón. “Ribeyro: disposición natural para el cuento”. En El Comercio, sección C, 14 de mayo de 1993.

(3) José Miguel Oviedo. “El arte narrativo de Julio Ramón Ribeyro”. En El Comercio, sección A, 11 de diciembre de 1994.

(4) Carlos Batalla. “Estudios sobre Ribeyro”. En El Peruano, sección Cultural, 24 de setiembre de 1996.

No siempre se ha de tratar de novelas: Fernando Vallejo y Julio Ramón Ribeyro

2010-08-09T11:00:00.002-04:00

No siempre se ha de tratar de novelas: Fernando Vallejo y Julio Ramón Ribeyro

por: Leonardo Valencia

Fuente: http://www.comunidadinconfesable.com

A mayor distancia, las cúspides sobresalen silenciosamente. En el campo de la novela latinoamericana, los noventas fueron el reinicio de la redifusión ruidosa por editoriales españolas. Pero tardaron en llegar a España dos que no fueron novelas: el diario de Ribeyro, La tentación del fracaso (1992-1995), y la biografía de Vallejo sobre Barba Jacob, El mensajero (1991), que todavía no llega. Libros descomunales, por el equilibrio en Ribeyro, por lo opuesto en Vallejo; novelistas escépticos de su género entendido como convención y crónica, novelistas de un continuo y transformador adiós a la novela para la llegada de otra escritura.

Sobre el autor: (Ecuador 1969). Ha publicado el libro de cuentos progresivo La luna nómada (1995-2004), las novelas El desterrado (2000), El libro flotante de Caytran Dölphin (2006), www.libroflotante.net, y el libro de ensayos El síndrome de Falcón (2008). Su novela más reciente es Kazbek. Dirige el Laboratorio de Escritura en Barcelona y es editor de la revista La comunidad inconfesable. Web: http://www.leonardovalencia.com

Convocatoria Kcreatinn Nº 6 : Julio Ramón Ribeyro

2010-04-21T20:26:00.000-04:00

Convocatoria Revista Kcreatinn Nº 6 Especial: “Julio Ramón Ribeyro”

Kcreatinn Organización comunica a todos los escritores del planeta la aparición, para Julio 2010, de su sexto número, dedicado al escritor de cuentos Julio Ramón Ribeyro, continuando con una serie de especiales literarios latinoamericanos, que también abordan creación miscelánea a lo largo de sus números. Los textos deberán ser remitidos en formato word, bajo caracteres, interlineado y tamaño de hoja de elección personal, a: kcreatinnorg@yahoo.es hasta el 31-7-10. Este primer volumen comprenderá la inclusión de los 10 números de Kcreatinn, compilando en versión impresa el tomo dedicado a escritores destacados y representativos de Latinoamérica, hacia finales de 2012. Esperamos que esta convocatoria sea un aguijón para la naturaleza creativa, característica del mitomundo latinoamericano, que será bienvenida y leída de manera acuciosa y analítica por el Comité Editorial de la revista.

Afectuosamente,

Jack Farfán Cedrón
Director Revista Kcreatinn

Julio Ramón Ribeyro: Sólo para fumadores

2010-04-20T10:37:00.003-04:00

Lo fácil que es confundir cultura con erudición.

2010-02-16T13:00:00.000-03:00

Lo fácil que es confundir cultura con erudición. La cultura en realidad no depende de la acumulación de conocimientos incluso en varias materias, sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conocimientos en nuestro comportamiento. Los conocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero son armónicos, coherentes y, sobre todo, están relacionados entre sí. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje y su fructificación. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermentación y engendran contínuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una cuenta con interés. El erudito como el avaro, guarda su patrimonio en una media, en donde sólo cabe el enmohecimiento y la repetición. En el primer caso el conocimiento engendra el conocimiento. En el segundo el conocimiento se añade al conocimiento. Un hombre que conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito, pero culto es aquel que habiendo sólo leído "Las Bodas de Fígaro" se da cuenta de la relación que existe entre esta obra y la Revolución Francesa o entre su autor y los intelectuales de nuestra época. Por eso mismo, el componente de un tribu primitiva que posee el mundo en diez nociones básicas es más culto que el especialista en arte sacro bizantino que no sabe freír un par de huevos.

Julio Ramón Ribeyro

De los diarios y las reflexiones íntimas al relato autobiográfico “Fragmentos de las memorias que nunca escribiré”

2010-01-29T14:42:00.002-03:00

De los diarios y las reflexiones íntimas al relato autobiográfico

“Fragmentos de las memorias que nunca escribiré”

Por Galia Ospina Villalba

La vida es un relato que nos contamos a nosotros mismos para desenredar la enmarañada selva de nuestros días. En realidad, todo recuerdo es una ficción. No podemos acceder al pasado en su estado puro, creer en él como una referencia fija e inmutable en el tiempo. El yo del presente que observa su pasado pertenece a las leyes del cambio, su mirada jamás será la misma al mirar atrás. Las imágenes del recuerdo son móviles, se transforman según el instante en que son abordadas.

Es imposible desligar al Ribeyro que vive del Ribeyro que escribe. El primero lleva consigo el equipaje de sus reminiscencias, de sus viajes, de sus ilusiones perdidas. El segundo, transforma las reminiscencias de la vida en metáforas del arte. Cada relato nace de los fragmentos de la memoria para inscribirse en la riqueza simbólica de los signos gráficos:

La experiencia es la materia prima de toda creación, la cual elabora los elementos de la realidad vivida. Uno sólo puede imaginar a partir de lo que uno es, de lo que uno ha experimentado, en la realidad o en la aspiración. La autobiografía presenta ese contenido privilegiado con un mínimo de alteraciones; más exactamente, cree, de ordinario, restituirlo tal como fue, pero, para narrarse, el hombre añade algo a sí mismo. De modo que la creación de un mundo literario comienza en la confesión del autor: la narración que hace de su vida ya es una primera obra de arte, el primer desciframiento de una afirmación que, a un nivel más alto de disección y recomposición, florecerá en novelas, en tragedias o en poema.¹

Desde Berlín, Ribeyro escribió el cuento Por las azoteas (1958), trasladándose a los distantes días de su infancia en Miraflores. El escritor se siente atraído por lo que se halla lejano en el tiempo; pues sólo a través de la distancia es posible otorgarle unidad a su aventura.

Por las azoteas: el código represivo en contraposición a lo aéreo

Me he dado cuenta —dice Luder— que nuestra vida sólo consiste en dar vueltas y vueltas alrededor de unos cuantos objetos.

Julio Ramón Ribeyro

Niño desordenado. Cada piedra que encuentra, cada flor arrancada y cada mariposa capturada son ya, para él, el inicio de una colección, y todo cuanto posee constituye una colección sola y única. En él revela esta pasión su verdadero rostro, esa severa mirada india que sigue ardiendo en los anticuarios, investigadores y bibliófilos, sólo que con un brillo turbio y maniático. No bien ha entrado en la vida, es ya un cazador. Da caza a los espíritus cuyo rastro husmea en las cosas; entre espíritus y cosas se le van años en los que su campo visual queda libre de seres humanos. Le ocurre como en los sueños: no conoce nada duradero, todo le sucede, según él, le sobreviene, le sorprende. Sus años de nomadismo son horas en la selva del sueño. De allí arrastra la presa hasta su casa para limpiarla, conservarla, desencantarla. Sus cajones deberán ser arsenal y zoológico, museo del crimen y cripta. “Poner orden” significaría destruir un edificio lleno de espinosas castañas que son manguales, de papeles de estaño que son tesoros de plata, de cubos de madera que son ataúdes, de cactáceas que son árboles totémicos y céntimos de cobre que son escudos. Ya hace tiempo que el niño ayuda a ordenar el armario de ropa blanca de la madre y la biblioteca del padre, pero en su propio coto de caza sigue siendo aún el huésped inestable y belicoso.

Walter Benjamin

Existen espacios casi ocultos a los ojos de la multitud que recorre las calles. Si alguien se atreviera a levantar la mirada, reconocería que hay superficies desgarradas de la tierra que se elevan como “una isla secreta sobre los techos”. En el cuento Por las azoteas de Julio Ramón Ribeyro, un niño de diez años se pasea omnipotente en medio de objetos arrojados al olvido después de que han sufrido el rigor de la funcionalidad en el “mundo de los bajos”.² Este último se distingue por ser el hogar de la costumbre, del tiempo esclavizado en los horarios, de los objetos que se inmovilizan al ser recorridos por una mirada plana y ordenada. Es una atmósfera familiar rígida, dura como una piedra; allí los objetos pierden sus voces y se sumergen en una mudez atroz en donde todo es “obediencia, manteles blancos, tías escrutadoras y despiadadas cortinas”³ que cortan abruptamente la maravillosa distancia de lo inexplorado. Todo lo que ya no es útil o ha entrado en la etapa de la vejez y el desastre es arrojado a las inclemencias del tiempo, al corrosivo verano que se torna inclemente en los techos. En las azoteas los objetos han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros. El “reino de objetos destruidos”⁴ es equiparable a los que se pierden en el mar, llegando a la orilla rotos, fracturados, ausentes de porvenir. Sin embargo, si un niño los encuentra en la arena, cobrarán vida de nuevo a través de su mirada. Serán liberados del hechizo que les otorgaba un significado unívoco, pudiendo asumir múltiples rostros gracias al poder transformador de la imaginación. En las azoteas los objetos destruidos son tesoros, piezas de colección que pueden mezclarse entre sí, tramando una red infinita de posibilidades de juego. El niño “podía pintar bigotes en el retrato del abuelo, calzar las viejas botas paternales o blandir como una jabalina la escoba que perdió su paja [...]. Podía construir y destruir y con la misma libertad con que insuflaba vida a las pelotas de jebe reventadas, presidía la ejecución capital de los maniquíes”.⁵ Él libera a los objetos de la pesada carga que les ha impuesto el pasado y al soltar la percepción de la costra del hábito mantiene el sentido de la maravilla. En el “mundo de los bajos” la vida de los objetos tiene la duración de su utilidad, cuando ya no sirven son expatriados, lanzados a “no lugares” en los que el olvido los torna invisibles. A diferencia del mundo adulto que dictamina la defunción de los objetos exiliándolos a islas áridas y ocultas, el niño se siente irresistiblemente atraído por ese reino de desechos que su mirada volverá a dotar de vida y de sentido motivado por los arrebatos de la fantasía y el deseo. “Como si de una secreta correlación se tratase, al igual que sólo la desesperanza concede la esperanza, también del sinsentido adulto surge un sentido infantil tan sorprendente como gratuito”.⁶ Thoreau sabía que el secreto de la sabiduría residía en la relación que mantiene la mirada con sus objetos. “¡Cuánta virtud hay simplemente en ver!... Somos tanto como vemos”.“Cada niño”, observa, “empieza de nuevo el mundo”.⁷

Para el niño entrar a la azotea es atravesar galerías secretas y encrucijadas. Su navegación es empírica, sensitiva, táctil. En sus trayectos no existe un comienzo y un final, pues todo ocurre en el medio, como el crecimiento de la hierba. No hay raíces ni arborescencias. No hay metas. Sólo existe el trayecto que se va creando a medida que se recorre. Deleuze le dio el nombre de espacio liso a este trayecto en el que las líneas que lo constituyen no están subordinadas a un desplazamiento que se realiza desde un punto A hasta un punto B. Los arquetipos del espacio liso son espacios abiertos como el desierto o el mar. Para el niño la azotea puede adquirir el rostro de una isla secreta o de una selva no exenta de aventuras y peligros. Su obsesión es convertir su cuerpo en una red que conquiste los espacios vislumbrados:

Mi reino, al principio, se limitaba al techo de mi casa, pero poco a poco, gracias a valerosas conquistas, fui extendiendo sus fronteras por las azoteas vecinas. De estas largas campañas, que no iban sin peligros —pues había que salvar vallas o saltar corredores abismales— regresaba siempre enriquecido con algún objeto que se añadía a mi tesoro o con algún rasguño que acrecentaba mi heroísmo. La presencia esporádica de alguna sirvienta que tendía ropa o de algún obrero que reparaba una chimenea, no me causaba ninguna inquietud pues yo estaba afincado soberanamente en una tierra en la cual ellos eran sólo nómades o poblaciones trashumantes.⁸

Los juegos de la infancia involucran un cuerpo que se desplaza con libertad en el espacio. En el “mundo de los bajos” el cuerpo es adiestrado en la división de compartimentos estrictamente separados: en un cajón están las vacaciones, en el otro el deber, en el siguiente, la escuela. Este cuerpo maniático del orden tendrá como objetivo mantener al “yo” dentro de sus respectivos contornos, garantizando así la permanencia de la identidad personal. En los bajos “todo parece medible y previsto, el principio y el final de un segmento, el paso de un segmento a otro”.⁹espacio estriado a las líneas de los trayectos que están subordinadas a los puntos. En este espacio predomina la razón y el navegante empírico ha sido expulsado de sus dominios. La casa y el colegio se ubican en este nivel como lugares represivos en donde la aventura es amenazada con una sucesión dolorosa de deberes, prohibiciones y castigos. Ante este panorama, la azotea es un lenguaje libre, imaginario, una nueva constelación personal en donde la vida se expresa a través del desorden, de la desorientación y la marginalidad. Deleuze denominó

En una de sus exploraciones al mundo de los altos, el niño divisará a un hombre que como los objetos de la azotea pertenece a los extramuros de la ciudad, a esos espacios excluidos de la memoria y de los afectos. Como todos los trastos, reducido a la fragmentación y el olvido, resquebrajado por la intemperie, asediado por la molicie y el rechazo del “mundo de los bajos”. En la cúspide se está solo y el verano no cesa de calcinar dándole a la azotea las dimensiones desoladoras de un desierto limeño. El excesivo calor será un elemento recurrente en el cuento. El sol se dispara a varios significados simbólicos que pueden ser reveladores en el sentido oculto de la narración. Uno de ellos tiene que ver con la destrucción y la sequía que se oponen a la lluvia fecundante. “Así, en la China los soles excedentes debieron ser abatidos a flechazos”.¹⁰¹¹ El hombre de las azoteas sentirá en su piel el ardor de ese sol autoritario que no se cansa de durar. Su cuerpo recostado en la perezosa ha sido marcado por el paso del tiempo, en su rostro “mostraba una barba descuidada, crecida casi por distracción, como la barba de los náufragos”.¹² La mirada curiosa del niño no se detiene y empieza a interpretar los signos del hombre en las páginas de un libro nuevo y extraño. En un comienzo, lo ve como un invasor de sus dominios salvajes, pero la obsesión de este hombre no es la del espacio, sino la del tiempo que no se cansa de prolongar el largo verano retardando el advenimiento de las lluvias. En el fondo, es el deseo quemante de otredad, de sentir en su cuerpo no ya el fuego destructor, sino la frescura del agua que en su camino arrastra la pesada carga de las horas. Entre el niño y el hombre se irá creando un lenguaje instaurado en la complicidad que ambos guardan en lo marginal. “...Así se juega de niño, solo. Así se toma el sol en la vejez, solo. Entre ambas edades, el interregno poblado por el amor o la amistad, el único cálido, soportable, entre dos extremos de abandono”.¹³ El hombre de la perezosa está muy próximo a la infancia. Al margen de la obediencia, del orden que reina en los bajos. La azotea pertenece a la simbología de lo alto. Palomar, torre, árbol recortado contra el cielo, son palabras familiares a su espacio. La simbología de una casa está en íntima relación con la configuración del cuerpo humano. “El exterior de la casa es la máscara o la apariencia del hombre; el techo es la cabeza y el espíritu, el control de la conciencia; los pisos inferiores señalan el nivel del inconsciente y los instintos”.¹⁴ En los textos tibetanos “la salida de la condición individual, del cosmos”, se expresa a través de fórmulas “tales como la fractura del tejado del palacio o del techo de la casa. La abertura de la cúspide del cráneo por donde se efectúa esta salida (brahmarandhra) es, por otra parte, llamada por los tibetanos el agujero del humo”.¹⁵ En las azoteas, el niño será iniciado en una “tierra nueva” en donde las palabras que salen de los labios del hombre enfermo son otros trastos: su condición es la fragilidad, la fractura, el deterioro. Se han constituido en un lenguaje que toca los bordes de la incertidumbre y el desarraigo. No es un lenguaje de líneas definidas por un principio y un final. Son piezas del naufragio, “fragmentos de la propia tiniebla interior”¹⁶ asolados también por el tiempo destructor. En este sentido, pueden compararse a las paradojas y acertijos que habitan los Dichos de Luder. Los pequeños cuentos que le narra el hombre al niño se parecen a estatuas que fueron mutiladas en un naufragio quedando reducidas a fragmentos en los que ya no es posible leer el todo como una unidad perfecta y armónica. Así como el niño construye una nueva sintaxis a partir de ruinas y pedazos de los objetos que ahora son recuerdo de algo que alguna vez fue y ya no será, el hombre de las azoteas ha tocado los abismos de una nueva lengua en la que él mismo es un extranjero, un inmigrante, un gitano y un nómada. Hablar o escribir es una actividad equivalente al juego; juntar palabras entre sí como el niño que realiza una correspondencia secreta entre objetos disímiles. En este sentido, el hombre afortunado es el hombre-niño, pues todavía sus sentidos y su pensamiento no han perdido la frescura inicial. Como el niño, el hombre de las azoteas se sentirá atraído por lo diminuto, “por la contemplación de sus largas manos transparentes o por seguir el paso de las nubes viajeras”.¹⁷ El tiempo se ha vuelto lento, canicular, como la mirada del hombre detenida en los detalles de las cosas. El día de su santo le preguntó al niño: “¿Sabes lo que es tener treinta y tres años? Conocer de las cosas el nombre, de los países el mapa. Y todo por algo infinitamente pequeño, tan pequeño que la uña de mi dedo meñique sería un mundo a su lado. Pero, ¿no decía un escritor que las cosas más pequeñas son las que más nos atormentan, como, por ejemplo, los botones de la camisa?”.¹⁸ En los bajos, el ejercicio de la contemplación será catalogado como vagancia, pérdida y desorientación. Cuando el niño recibe un libro del hombre de las azoteas, su madre lo arrojará con prejuicio al cesto de la basura como si llevara impreso el contagio de la enfermedad y el desorden. El padre le dirá: “Ese hombre está marcado. Te prohíbo que vuelvas a verlo. Nunca más subirás a la azotea”.¹⁹ La mirada de la madre se convierte en un dispositivo disciplinario que controla los movimientos delniño en el espacio para impedir su extravío en la periferia, reino sin referencias ni puntos de anclaje. Si los objetos tienen lugares a los cuales son exiliados cuando sus cuerpos ya no están completos y no aportan nada al orden de lo práctico y lo funcional, los hombres también los tienen. Si alguna parte del cuerpo del hombre se enferma, si la cabeza ya no funciona o si el lenguaje empieza a tocar los extramuros de la locura, entonces, se recurre a “azoteas”: cárceles, manicomios, hospitales, cuya función principal es desaparecer a los hombres, enmudecerlos, volverlos invisibles. Ése es el orden de la sociedad, así funcionan las cosas... Las pequeñas piezas del naufragio que el hombre comparte con el niño revelan los peligros que asedian al hombre cuando decide rechazar toda forma de masificación y uniformización en nombre de su singularidad. La diferencia se aísla en manicomios, se recluye en hospitales, se vigila en circuitos carcelarios. El primer cuento del hombre de las azoteas parece desencadenar en el segundo, pues trata de decirnos que tenemos que seguir las reglas que el orden de la ciudad nos imponga, si no queremos ser exiliados de ésta; y para ello, casi siempre tenemos que alejarnos de nuestros primeros instintos o deseos y ponernos una máscara y simular (cuento del hombre que en realidad quería imitar al canario y no al avestruz). “...Las instancias de control individual funcionan de doble modo: el de la división binaria y la marcación (loco-no loco; peligroso-inofensivo; normal-anormal); y el de la asignación coercitiva, de la distribución diferencial (quién es; dónde debe estar; por qué caracterizarlo, cómo reconocerlo; cómo ejercer sobre él, de manera individual, una vigilancia constante, etc.)”.²⁰ La ciudad está atravesada por toda una red carcelaria que se multiplica en elementos diversos: asilos psiquiátricos, penitenciarías, instituciones, escuelas, en donde se ejerce la disciplina como un tipo de poder. Lo que obsesiona a este sistema es la desviación, la anomalía, el nomadismo. Aún continúan los antiguos métodos de exclusión que se practicaban a fines del siglo XVIII cuando se declaró la peste: Por otra parte, en la astrología, el sol es el símbolo del principio de autoridad, cuyo emblema inicial es la figura paterna, que se relaciona con “las funciones de adiestramiento, educación, conciencia, disciplina y moral”. Sus significados se extienden también “al negativo súper yo, que aplasta el ser con prohibiciones, principios, reglas o perjuicios”.

Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los menores movimientos se hallan controlados, en el que todos los acontecimientos están registrados, en el que un trabajo ininterrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua, en el que cada individuo está constantemente localizado, examinado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos —todo esto constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario. A la peste responde el orden, tiene por función desenredar todas las confusiones: la de la enfermedad que se transmite cuando los cuerpos se mezclan; la del mal que se multiplica cuando el miedo y la muerte borran los interdictos.²¹

“Los nombres cambian, pero las instituciones se perpetúan”.²² A la casa corresponde el orden, el tabicamiento, la verticalidad. En las azoteas pulula el desorden, las mezclas, la horizontalidad. La casa es un dispositivo disciplinario que busca mantener la incomunicación entre el centro y la periferia. Cuando terminan las vacaciones y el niño regresa al mundo de los bajos, el excesivo orden de los objetos sepulta el rumor de la vida. Dice el niño:

Mi mamá comenzó a vigilar la escalera que llevaba a los techos. Yo andaba asustado por los corredores de mi casa, por las atroces alcobas, me dejaba caer en las sillas, miraba hasta la extenuación el empapelado del comedor —una manzana, un plátano, repetidos hasta el infinito— u hojeaba los álbumes llenos de parientes muertos. Pero mi oído sólo estaba atento a los rumores del techo, donde los últimos días dorados me aguardaban. Y mi amigo en ellos, solitario entre los trastos.²³

En este punto, el cuento crea redes comunicantes con la vida de Julio Ramón Ribeyro. Como el niño de Por las azoteas, el escritor también recorrió hasta el cansancio con su mirada esos objetos marcados por la inmovilidad y la repetición. Es posible imaginar la atmósfera familiar de su casa en Miraflores: “...puerta discreta y decente, visillos blancos, techos altos y quizá alguna ventana teatina, salita con retratos familiares, comedor con una “Última Cena” en metal y siempre una frutera de loza, camas hondas y un poco desvencijadas, patio con muchos cachivaches que el decoro obliga a esconder, un insistente olor a humedad, azotea con piso de barro para volar cometas, tener al abuelo enfermo o jugar carnavales”.²⁴ En esos paseos siempre idénticos por su casa limeña, Ribeyro fue aguijoneado por una quemante sed de otredad. En los estrictos muros de su casa el lenguaje corría el riesgo de enmudecer:

Si partí para Europa fue quizás para evitar esos vagares solitarios por mi casa vacía, esas mañanas enormes rodando de una habitación a otra, tocando los muebles, mirando las fotografías y los candelabros. Ahora, como hace años, ando de nuevo entre mis cosas, las reconozco, pero trato en vano de encontrar un indicio. El gran ropero paternal con sus tres cuerpos guarda los mismos álbumes, conserva su olor a polilla muerta. Su espejo me devuelve mi cara, la misma que se ha conservado no sé cómo luego de mil peripecias. El tedio difuso de estas mañanas, el sabor del cigarro... todo permanece idéntico. También mi deseo de partir, sin lucha alguna, vencido.²⁵

El lenguaje que Ribeyro ha ido forjando con infinita paciencia nace en las azoteas, en ese espacio abierto, libre, en donde las palabras pueden intercambiarse como los objetos de un juego. Mientras su hijo Julio encuentra el sentido del mundo en los veinte álbumes de Las aventuras de Tintín, Ribeyro penetra las fracturas de un antiguo paraíso ahora lleno de preguntas y carencias. “La escritura es un inventario de enigmas”, una indagación constante que jamás conducirá a la certeza y, menos aun, a una noción de absoluto.

La primera resquebrajadura en el universo coloreado del niño de Por las azoteas ocurrirá en la brevedad de un instante, cuando al violar la prohibición materna se dirija a las azoteas. La lluvia de otoño ha llegado y la luz que antes era como “un ojo del infierno” ahora es penumbra, “brisa fría”, “aire caldeado”. En su imaginación visualiza al “hombre de la perezosa”, “jubiloso, recibiendo con las manos abiertas esa agua caída del cielo que lavaría su piel, su corazón”.²⁶²⁷ encuentra que la atmósfera de sus juegos se ha ensombrecido; en la penumbra los objetos muestran un rostro atroz: “...la ropa olvidada se mecía” y “contra las farolas los maniquíes parecían cuerpos mutilados”. El niño recorre atemorizado sus dominios, y en la irrupción de un hecho el mundo de su infancia se desmoronará: Cuando el niño vuelve a visitar el espacio de su “nave cargada de riquezas”

Sólo vi un cuadrilátero de tierra humedecida. La sillona, desarmada, reposaba contra el somier oxidado de un catre. Caminé un rato por ese reducto frío, tratando de encontrar una pista, un indicio de su antigua palpitación. Cerca de la sillona había una escupidera de loza. Por la larga farola, en cambio, subía la luz, el rumor de la vida. Asomándome a sus cristales vi el interior de la casa de mi amigo, un corredor de losetas por donde hombres vestidos de luto circulaban pensativos.

Entonces comprendí que la lluvia había llegado demasiado tarde.²⁸

Al hombre de la perezosa podría atribuírsele aquella frase de Proust: “...a los hombres nos llega lo que esperábamos de la vida, sólo que demasiado tarde”. ¿Cómo volver al lugar de la infancia cuando se entra por primera vez en la muerte? El fin del verano se enlaza con el final de la infancia. “Dejar la infancia es precisamente reemplazar los objetos por sus signos”.²⁹ El mundo abierto se transforma en referencia, en recuerdo. Se crea la distancia frente al tiempo que antes era unidad, espacio. En el mundo adulto, la azotea quedará arrumada en el inmenso trastero de la memoria en donde el pasado ha quedado reducido a sus nombres. Ribeyro sabe que la escritura es una forma de darles permanencia a esos puntos luminosos que huyen a altas velocidades, dejando el rumor de los techos instalado en el cuerpo como una perpetua sed de otredad. Ya adulto, buscará espacios equivalentes a las azoteas, al parque Santa Cruz de su infancia. En el lenguaje se sentirá como un nómada moviéndose entre fragmentos, recuerdos y memorias. La vida también se encargará de mostrarle su lado atroz y miserable: esos espacios sin alma edificados para esclavizar al hombre en labores alienantes y mecánicas. Sin embargo, en medio de las circunstancias más desfavorables, “el oído de Ribeyro estará siempre atento a los rumores del techo”:

Es necesario dotar a todo niño de una casa. Un lugar que, aun perdido, pueda más tarde servirle de refugio y recorrer con la imaginación buscando su alcoba, sus juegos, sus fantasmas. Una casa: ya sé que se deja, se destruye, se pierde, se vende, se abandona. Pero al niño hay que dársela porque no olvidará nada de ella, nada será desperdiciado, su memoria conservará el color de sus muros, el aire de sus ventanas, las manchas del cielo raso y hasta “la figura escondida en las venas del mármol de la chimenea”. Todo para él será atesoramiento.

Más tarde no importa. Uno se acostumbra a ser transeúnte y la casa se convierte en posada. Pero para el niño la casa es su mundo, el mundo. Niño extranjero, sin casa. En casas de paso, de paseo, de pasaje, de pasajero, que no dejarán en él más que imágenes evanescentes de muebles innobles y muros insensatos. ¿Dónde buscará su niñez en medio de tanto trajín y tanto extravío? La casa, en cambio, la verdadera, es el lugar donde uno transcurre y se transforma, en el marco de la tentación, del ensueño, de la fantasía, de la depredación, del hallazgo y del deslumbramiento. Lo que seremos está allí, en su configuración y sus objetos. Nada en el mundo abierto y andarín podrá reemplazar al espacio cerrado de nuestra infancia, donde algo ocurrió que nos hizo diferentes y que aún perdura y que podemos rescatar cuando recordamos aquel lugar de nuestra casa.³⁰

Notas

Georges Gusdorf. “Condiciones y límites de la autobiografía”. En: Suplementos Anthropos, Nº 29, p. 16.
Ribeyro, 1994. “Por las azoteas”. En: Cuentos completos (1952-1994), p. 163.
Ribeyro, 1994. Ibídem.
Ribeyro, 1994. Ibíd., p. 162.
Ribeyro, 1994. Ibídem.
Manuel E. Vásquez, 1996. Ciudad de la memoria. Infancia de Walter Benjamín, p. 102.
Cit. Abrams, 1992. Op. cit., p. 423.
Ribeyro, 1994. “Por las azoteas”. En: Op. cit., p. 162.
Gilles Deleuze y Félix Guattari, 1988. Mil mesetas, p. 200.
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, 1991. Diccionario de los símbolos, p. 949.
En este sentido, puede compararse esta última frase con la que pronuncia el hombre de Por las azoteas: —“¡El sol, el sol! —repetía—. Pasará él o pasaré yo. ¡Si pudiéramos derribarlo con una escopeta de corcho!” (p. 166). (N. del autor).
Chevalier y Gheerbrant, 1991. Op. cit., p. 953.
Ribeyro, 1994. “Por las azoteas”. En: Op. cit., p. 163.
Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), p. 43.
Chevalier y Gheerbrant, 1991, Op. cit., p. 259.
Chevalier y Gheerbrant, 1991, Op. cit., p. 258.
Ribeyro, 1992. Dichos de Luder, p. 11.
Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 163.
Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 166.
Ribeyro, 1994. Ibíd, p. 167.
Michel Foucault, 1983. Vigilar y castigar, p. 201.
Foucault, 1983. Ibídem.
Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), p. 28.
Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 167.
Oviedo, 1982. “Ribeyro o el escepticismo como una de las bellas artes”. En: Op. cit., p. 346.
Ribeyro, 1993a. Op. cit., p. 210.
Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 168.
Ribeyro, 1994. Ibíd., p. 167.
Ribeyro, 1994. Ibíd., p. 168.
He encontrado el mismo quiebre entre el final de una etapa de la vida y el comienzo de otra llena de dudas e inquietud en las líneas finales de Los gallinazos sin plumas y Página de un diario:
“...Se dieron cuenta que la hora celeste había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula”.
En Página de un diario, leemos: “Entonces comprendí por primera vez, que mi padre no había muerto, que algo suyo quedaba vivo en aquella habitación, impregnando las paredes, los libros, las cortinas, y que yo mismo estaba como poseído de ese espíritu, transformado ya en una persona grande. Pero si yo soy mi padre, pensé. Y tuve la sensación de que habían transcurrido muchos años”. (N. de la autora).
Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), p. 65.
Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), pp. 48-49.

Galia Ospina Villalba: Ensayista, poeta y crítica literaria colombiana (Bogotá, 1973). Magistra en educación. Profesional en estudios literarios, Pontificia Universidad Javeriana. Formadora en el área de los talleres literarios de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Ha publicado Julio Ramón Ribeyro: una ilusión tentada por el fracaso, entre otros.

"JULIO RAMÓN RIBEYRO: PENÚLTIMO DOSSIER"

2010-01-10T13:20:00.001-03:00

Néstor Tenorio Requejo y Jorge Coaguila han publicado Julio Ramón Ribeyro: Penúltimo dossier. Un conjunto de 41 textos referidos a la vida y obra del importante narrador.
Julio Ramón Ribeyro será siempre leído y asediado por la crítica debido al interés que suscitan sus cuentos en relación a la dura realidad peruana. Esa es una de las razones para que Néstor Tenorio Requejo y Jorge Coaguila se hayan dado el trabajo de hacer una antología respecto a textos referido al autor de Gallinazos sin plumas. El libro Julio Ramón Ribeyro: Penúltimo dossier, está dividido en Alrededor de la identidad ribeyriana, Cajas con tinta ribeyriana y un álbum fotográfico.

Roberto Reyes Tarazona señala que: “La autoría compartida de estos dos estudiosos de la literatura ha fructificado en un libro que permite una lectura enriquecedora de la vida y obra de Ribeyro, un clásico de nuestras letras que cumple en diciembre del presente año (2009) quince años de fallecido. El buen resultado del libro no es casual, pues ambos han publicado trabajos sobre Ribeyro”.
Pero en vista del abundante material de lectura que contiene el libro y después de leerlo todo, cualquier lector se pregunta: Entonces, ¿cuál es el mejor ensayo, cuál la más acertada crítica, cual la mejor entrevista y el más importante testimonio? Los textos de Carlos Eduardo Zavaleta, Wáshington Delgado, Alonso Cueto, Néstor Tenorio Requejo, Jorge Valenzuela, Jorge Bruce, César Ferreyra, Ricardo Gonzáles Vigil, Tomás Escajadillo, Edgar O’Hara, José Rosas Ribeyro, Jessica Rodríguez López, Ricardo Silva Santisteban, Antonio Gálvez Montes, Edgar Montiel, Eva Valero, Elio Vélez Marquina, Sergio R. Franco, Marcel Velásquez Castro, Manuel Acosta Ojeda, Harry Belevan, Jorge Coaguila.

Comentario aparte merece la entrevista a Mario Vargas Llosa suscrita por Ángel Esteban y Ana Gallego (En Identidades, diario El Peruano, Lima 23 de setiembre del 2002). Se trata de un texto esclarecedor y puntual, diseña muy bien la personalidad de Julio Ramón Ribeyro, su bohemia, sus temores, su visión política y particular comodidad económica. Pero sobre todo la forma como pudo vivir en París, al amparo de la gran burocracia, siempre insensible a los grandes problemas sociales que aquejan a América Latina y particularmente al Perú. (La Primera)

Fuente: Revista Discursiva.

LA POÉTICA NARRATIVA DE JULIO RAMÓN RIBEYRO

2009-12-28T08:49:00.001-03:00

En el Coloquio Internacional “Julio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo” realizado en Lima los días jueves 3 y viernes 4 de diciembre, expuse el tema Sujeto, individualidad y poética narrativa de Julio Ramón Ribeyro. Reproduzco aquí un fragmento de mi intervención en la mesa que compartí con Irene Cabrejos y Milagros Carazas.
Fuente: http://hablasonialuz.wordpress.com/

“Sensibilidad para percibir las significaciones de las cosas”, la poética de Ribeyro

Dentro de las convenciones de la ficcionalidad, el autor, todo autor, desarrolla un programa individual de escritura en base a selecciones y combinaciones, es decir, una poética. Al abordar la poética de Ribeyro tomamos la visión particular expuesta por el autor en diversas ocasiones. Lo que Segre define como preselección y procedimientos distribuidos en conjuntos preferenciales provistos de significación propia al servicio de una modelización del mundo.[1] De la poética expresada por el autor real se registran aspectos como El acto de escribir, El arte del relato, la preferencia por el cuento y el uso de la ficción autobiográfica. A partir de estos aspectos se revela una poética basada en la importancia de lo subjetivo.

En frecuentes expresiones el auor destaca también el carácter enigmático de la palabra escrita y la naturaleza de las motivaciones de su creación. En torno a los personajes registra su propósito de: “Decir todo lo que he pensado y no pude decir. La verdadera palabra del mudo. Encontrar mis portavoces sin que lo parezcan. Distanciarlos. Ponerle a cada cual una de mis cien máscaras y dejarlos vivir en libertad.”(Diario II: 182). El tema de ‘las máscaras’ es sugerente e incide en la fragmentación de la experiencia, la desacralización del artista y la incapacidad de usar una voz única e inapelable. El carácter prismático de la representación se manifiesta al exponer las motivaciones de la escritura: “insatisfacción, aburrimiento, deseo de ceder la palabra al otro o los otros que hay en nosotros mismos, al fin de cuentas desdoblarnos o multiplicarnos en el espejo de nuestra fantasía.”

Respecto al relato, Ribeyro reproduce en una de sus Prosas (1975) una anotación de su Diario I (7/05/59): “Arte del relato: sensibilidad para percibir las significaciones de las cosas”. Fórmula sumaria de la poética de la que deriva, además, un rasgo de estilo del enunciado narrativo que el autor se encarga de explicar: En una anotación en su Diario, comentando el proceso de creación de su cuento “Terra incógnita”, dirá que “es muy delicado, pues quiero narrar lo esencial en forma elusiva, de modo que sea necesario leer detrás de las palabras”. Como se recordará el protagonista del cuento es un viejo profesor que una noche experimenta una pulsión homosexual e invita a un hombre negro a su casa. Ribeyro anota en su Diario: “al final no pasa nada. Pero muchas veces lo importante es lo que no pasó. Es el relato de la omisión.” (Diario III: 44)

Aspecto esencial en esta poética es la reiterada postulación de un uso sobrio de los elementos y el cuestionamiento a “la ostentación literaria de muchos escritores latinoamericanos… su temor a que los tomen como incultos” (Prosas: 147): “Literatura es afectación. Quien ha escogido para expresarse un medio derivado, la escritura, y no uno natural, la palabra, debe obedecer a las reglas del juego. De allí que toda tentativa para dar la impresión de no ser afectado –monólogo interior, escritura automática, lenguaje coloquial- constituye a la postre una afectación a la segunda potencia… Lo que debe evitarse no es la afectación congénita a la escritura sino la retórica que se añade a la afectación.” (Prosas: 77).

En consecuencia, formula su propuesta en torno a la modernidad literaria, más allá de los despliegues técnicos:[2] “No pienso que la técnica deba ser dejada de lado, pero tampoco debe erigírsela como criterio mayor para juzgar si una obra es actual o pasada de moda, moderna o anticuada. En el fondo la técnica es fácil… Nada envejece tan rápido como los procedimientos. Hay quienes disfrazan una visión banal, simplista y vieja de la realidad con una técnica modernista. Como si la modernidad fuera cuestión de técnica… La modernidad no reside en los recursos que se empleen para escribir, sino en la forma como se aprehende la realidad.”(Diario II: 160). En esta poética se manifiesta una visión desacralizadora de la escritura que narra lo esencial en forma elusiva; a la vez que utiliza los recursos de enmascaramiento y apelación a la fragmentación. Por ello, incide en el cuento como representación fragmentaria de la realidad y dirá: “Yo veo y siento la realidad en forma de cuento y sólo puedo expresarme de esa manera… De allí que hasta el momento no pueda escribir novelas, poemas, ni piezas dramáticas y cuando lo he intentado he conseguido sólo cuentos deformados.” (Diario I: 76). [3] De otro lado, enarbola la autonomía del arte: “mostrar, no enseñar” con énfasis en la presentación del cuadro emocional. [4]

Individuo y poética

Desde este programa narrativo, Julio Ramón Ribeyro expone una visión de mundo marcada por la insatisfacción y la incapacidad de comprensión total de los fenómenos, que compromete una postura frente a la creación y sus operaciones combinatorias, en un modelo que conjuga circunstancias urbanas universales y locales, a la vez que aplica de manera mesurada y diestra las nuevas técnicas de narrar.

Así, los textos reelaboran el clima de expansión y confrontación; optimismo y cuestionamiento ante las novedades de la modernidad en un discurso desde la subjetividad en el que no hay héroes sino individuos solos y desconcertados en constante reformulación de su autorepresentación. La aguda mirada “del sujeto de la enunciación, marginal como sus criaturas corroe con su ironía la aparente solidez y el brillo consagrado del mundo oficial.”[5]

Ante circunstancias difíciles de manejar con autonomía, no cabe otro desenlace que el fracaso. El sujeto individual no se resuelve en franca oposición a las trabas. La débil afirmación de derechos y responsabilidades y su baja autoestima conduce al escepticismo que registran los desenlaces de los cuentos. Este reiterado señalamiento explicita una postura ética frente a las tragedias de la cotidianidad.

En caso de usar la información , se ruega cita la fuente.

[1] Césare Segre. Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Editorial Crítica, 1985, p. 325

[2] Es importante recordar que en aquel momento, en América Latina, se producían significativos cambios en el arte de narrar.

[3] En el “boom” de la novela latinoamericana predominó si no una visión de la totalidad del relato de lo social sí la noción totalizadora del género mismo.

[4] Tamayo Vargas percibe que “queda así injertado y latigueante el fenómeno social y la crítica que se desprende claramente, dentro de una narrativa que es toda crítica pero que funciona más bien por mecanismos psicológicos que por los directos del cuadro social”. Tamayo Vargas, A. “Julio Ramón Ribeyro Un narrador urbano en sus cuentos” En: Memoria del XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Madrid, 1978, p. 1175

[5] Vidal, Luis Fernando, (1974) “Ribeyro y los espejos repetidos”. En: Revista de crítica literaria latinoamericana No 1 Lima: Inti sol, editores, p. 82

FOTO: Irene Cabrejos, Milagros Carazas y Sonia Luz Carrillo. Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar. Miraflores, Lima, 04.12.09

Representar al afroperuano en la narrativa de Ribeyro

2009-12-12T21:03:00.000-03:00

En foto: Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929-1994)

Fuente: http://milagroscarazas.blogspot.com/

Visite: http://julioramonribeyro.blogspot.com/

Empezamos definiendo la discriminación como considerar o tratar inferior a una persona o colectividad por su raza, cultura, clase social, situación económica, género, etc. Una forma de advertir este fenómeno es por medio del lenguaje, ya que puede ser usado como un elemento discriminador. Por ello es necesario considerar las diversas denominaciones, incluyendo apelativos y/o eufemismos, que se usan para designar y calificar a un determinado sujeto, pues al hacerlo se le otorga un valor y se construye una imagen significativa.
En realidad, para nombrar al “otro” que siempre es distinto a “nosotros”, se suele distinguir diferencias así como se establecen jerarquías de los individuos. Según Francisco Theodosíadis (1996), para marcar la otredad o alteridad es necesario observar la descripción del otro, ya que se construye un campo semántico apelando a las comparaciones, las diferencias, las negaciones y las carencias. Con lo que se establece una descripción jerarquizante que implica a su vez inferioridad o superioridad, según sea el caso.
Precisamente nuestra ponencia analiza la presencia de personajes de la etnia negra en tres cuentos de Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), a saber: “De color modesto”, “Alineación” y “Terra incógnita”.[1] En estos se observa con mayor intensidad los mecanismos de discriminación, a los que es sometido el otro afroperuano, como resultado de las normas sociales establecidas y las relaciones de poder. Nos referiremos a cada uno en seguida.

1. “De color modesto”: Prejuicio racial y discriminación social
Dentro de la extensa obra de Ribeyro quizás este sea uno de los pocos cuentos en que ofrece una mirada irónica y realista de cómo se establecen las jerarquías de los individuos, a partir del color de la piel. Lo interesante es que nos da la posibilidad de reflexionar acerca del orden étnico y su trascendencia en la sociedad peruana.
El narrador extradiegético-heterodiegético[2] asume la misma perspectiva que el personaje principal. Alfredo es un joven de una familia burguesa miraflorina, que ha abandonado su carrera por la pintura y que se encuentra desempleado. Él acompaña a su hermana a una fiesta de adolescentes en una de las residencias del balneario, pero desde que llega encarna la representación del excluido: no sabe bailar ni conversar con las muchachas, su gusto musical es desactualizado y tampoco tiene dinero. En pocas palabras, Alfredo experimenta reiteradamente el desplante de los demás y la exclusión de los diferentes grupos que se han establecido en algunos espacios de la casa. Pero entiéndase bien que Alfredo no es separado por completo del grupo, hay dos o tres individuos sin pareja, solitarios, como él, que fuman o beben en los alrededores, a los que rehúsa acercarse o entablar alguna conversación.
Desde un principio él sabe que en las fiestas siempre fracasa. Es por eso que ni bien ingresa a la casa se dirige al bar para beber algunos tragos. Cada vez que es rechazado por los invitados retorna al bar, que parece ser el único espacio que lo conforta y le da nuevos brillos para enfrentar la situación.
En las tres ocasiones que se observa en el espejo del bar, confronta la mirada de los demás con su propia visión de sí mismo. El resultado es desalentador: un hombre de veinticinco años con “ojos de viejo” (I, 304). En nada se compara con los muchachos, bailarines y conversadores, con auto propio, que viven en las residencias miraflorinas; por el contrario, Alfredo puede ser considerado “un perfecto imbécil” (I, 307), con más defectos que cualidades.
Así, al observar la cocina esta se convierte en un espacio atractivo para una aventura nueva y, más tarde, la posibilidad de la venganza. Llegamos a la mitad de la narración y ocurre un giro drástico. Alfredo sobrepasa los límites permitidos y se instala en un espacio que no le corresponde. Pero su atrevimiento es mayor porque se relaciona con un grupo social proletario y una minoría étnica marginal. Esta doble trasgresión no va a ser entendida por los demás: primero, el baile entre Alfredo y la cocinera negra genera las sonrisas y los comentarios en la servidumbre; después, provoca el disgusto de los invitados y el repudio del anfitrión, cuando son descubiertos abrazados en medio de la penumbra del jardín. Es, entonces, que Alfredo logra su cometido, fastidiar la fiesta y poner en evidencia la hipocresía de su entorno social.
Es importante observar que la sirvienta es curiosamente un personaje anónimo que aparece descrita de la siguiente manera: “Una negra esbelta cantaba y se meneaba con una escoba en los brazos” (I, 308). Es común representar a la mujer negra como sensual y cumpliendo el rol de doméstica en la literatura. Ribeyro parece usar este estereotipo a propósito, para observar mas bien la mirada y las actitudes de los personajes (blancos) que se relacionan con ella. Por ejemplo, cuando la pareja agresora es finalmente expulsada de la fiesta, Alfredo se exhibe con la cocinera en frente de su casa, para molestar también a su propio padre, quien al verlos cierra la ventana, como un gesto de desaprobación.
Ahora bien, del espacio cerrado como es la residencia pasamos a uno abierto, el malecón. El ser vistos con esa mirada escudriñadora e intolerante preocupa a la sirvienta: “¡Qué dirá la gente!” (I, 132). La respuesta de Alfredo es incisiva: “¡Tú eres más burguesa que yo!” (I, 132). Este diálogo es fundamental para entender que en una sociedad donde se establecen rígidas convenciones se suela discriminar a los individuos que son distintos al grupo dominante, en este caso la alta burguesía limeña. Pero ocurre también que a veces son los propios sujetos los que terminan por aceptar dichas convenciones sociales, ya que asimilan e interiorizan incluso los prejuicios a los que son sometidos.
Tampoco es de extrañar que la autoridad policial resulte una defensora de este orden establecido. Cuando de esa penumbra del malecón pasamos a la luz poderosa del faro de un patrullero que descubre a la pareja, llegamos a un pasaje clave en el cuento. Los dos policías que enfrenta esta vez Alfredo consideran imposible una relación formal entre él y “una persona de color modesto” (I, 313). Esta expresión, que da título al cuento de Ribeyro, es muy significativa para nuestro análisis; porque descalifica al sujeto afroperuano, representado por la sirvienta, por su condición social y étnica. Alfredo ríe y ahonda en el prejuicio racial que develan los guardias. Ya en la comisaría, el teniente considera que se trata de un delito grave contra “las buenas costumbres”, por eso que su reacción raya en la agresión verbal y la degradación de la cocinera: “¿no serás tú una polilla?” (I, 313). La insistencia de Alfredo hace que el oficial lo ponga a prueba: “Ya que esta señorita es su novia, sígase paseando con ella [...] ¿Qué le parece si van al parque Salazar?” (I, 324).
Así, pasamos a un nuevo espacio abierto y con más luminosidad, considerado como una “vitrina de la belleza vecinal” (I, 314), en la que se exhibe la alta burguesía, sector que impone sus valores y ejerce el poder en la sociedad. Es este grupo social al que pertenece Alfredo, a pesar de considerarse un marginal por propia elección. Eso explica el cambio en la pareja apunto de ser expuesta a un público más elitista y prejuicioso. Una cosa es la venganza de un joven aburguesado e inmaduro que ha sido capaz de escandalizar a los vecinos y a su propio padre, es decir dentro del entorno familiar y conocido; y otra muy distinta, exhibirse frente a la clase adinerada de la ciudad, ese grupo que establece la censura social definitiva, conformado por las “lindas muchachas”, los “apuestos muchachos”, las “tías” en autos, etc. Entonces Alfredo ya no se muestra irreverente y la sirviente es mucho más tímida: “-Tengo vergüenza-, le susurró al oído. -¡Qué tontería!-, contestó él. -¡Por ti, por ti es que tengo vergüenza!-” (I, 314-315).
Al final, es él quien no puede continuar con esta situación límite y transgredir definitivamente el orden social establecido. Es imposible para Alfredo enfrentar directa y abiertamente ese “mundo despreocupado, bullanguero, triunfante, irresponsable y despótico calificador” (I, 315). Entonces se reestablece la distancia social, étnica y económica en la pareja: él la abandona y ella se retira cabizbaja, una vez más humillada.
En definitiva, en este cuento, se observa cómo el sujeto afroperuano es rechazado por su condición étnica y económica, a tal punto que se le impide desplazarse por ciertos espacios sociales.

2. “Alienación”: Despersonalización y blanqueamiento
Este es un cuento valioso porque se centra con mucho detalle en la problemática de los conflictos sociales e interraciales. Considerado irónicamente “cuento edificante” o “parábola”, muestra, en realidad el complejo proceso de despersonalización y blanqueamiento que Roberto López experimenta, en un deseo casi desesperado por lograr el ascenso social y construir una identidad ajena a la propia.
En principio, el narrador extradiegético-homodiegético[3] transita estratégicamente entre el “Yo” y el “Nosotros”. Estamos frente al narrador-testigo que acude a fuentes orales (el testimonio de la madre) o escritas (cartas y postales), para completar los pasajes poco conocidos en la historia. Cuando empezamos a leer hay una prolesis,[4] que de alguna manera nos prepara para lo que vendrá, la curiosa enajenación que sufre Roberto, en su intento por convertirse “en un gringo de allá” (III, 73). Los cambios quedan entonces indicados: a) “deslopizarse”; b) “deszambarse”; y c) “matar al peruano que había en él” (III, 73). Estos procesos aluden a su modesta situación económico-social, la condición étnica y la nacionalidad, respectivamente; con los cuales Roberto intenta construir “una nueva persona, un ser hecho de retazos, que no era ni zambo ni gringo, el resultado de un cruce contranatura” (III, 73). Esta evolución así descrita representa un grado mayor de alienación. ¿Pero qué lo lleva a esta situación extrema?
Para entender el origen de su sufrimiento y la pérdida de la inocencia infantil, el relato retrospectivo se sitúa en la adolescencia de Roberto. En un verano sin precisar la fecha “un grupo de blanquiñosos” (III, 73), se reúne en la Plaza Bolognesi de Miraflores, para ver a las muchachas jugar voleibol, sobre todo a Queca. Este espacio que ingresa el personaje principal es ajeno y queda signado por lo social. La “pandilla de mozos” que se concentra en el lugar pertenece a una clase acomodada: viven en chalets y estudian en colegios particulares. Mientras que Queca siendo de condición socio-económica inferior: habita una casa de una sola planta y acude a un colegio religioso, es la más deseada por la apariencia física: “su tez capulí, sus ojos verdes, su melena castaña” (III, 74).
En cambio, Roberto es el hijo de la lavandera, que vive “en el último callejón que quedaba en el barrio” (III, 73). En su descripción se dice, por ejemplo que era “un ser retaco, oscuro, bembudo y de pelo ensortijado” (III, 74). Se destaca entonces la pobreza y la fealdad del personaje, que no concuerda con la condición económica ni con el ideal estético (blanco) del grupo. Incluso se apela a estereotipos que lo ridiculizan y ofrecen una imagen negativa de él, como “quería parecerse cada vez menos a un zaguero de Alianza Lima” (III, 73) o que lo restringen a oficios y roles marginales, a “un portero de banco” (III, 73) o “un chofer de colectivo” (II,73). Se trata de un personaje marginal, cuyo futuro está limitado desde el principio, no hay posibilidades de ascender socialmente, en ese “país mediocre, misérrimo y melancólico” (III, 84) que ha nacido.
Ahora bien, la discriminación racial y la exclusión social se pone en juego en el encuentro entre Roberto y Queca. Él le hace llegar la pelota que ha rodado hacia su banca y ella aterrorizada lo mira por primera vez al mismo tiempo que dice: “Yo no juego con zambos” (III, 75). Esta escena es muy significativa en el cuento, porque permite analizar dos cosas importantes. Por un lado, tiene que ver con la metáfora de la invisibilidad, que alude a la situación del negro en la sociedad, es decir por medio de un mecanismo de discriminación el sujeto afroperuano se vuelve objeto, con lo que se niega su presencia. Por otro lado, ocurre una sanción social que lo discrimina y excluye, despertándolo a la realidad, sólo así se entiende que desde ese encuentro él intente cruzar la barrera social y también racial, en otras palabras es un personaje que interioriza los valores del grupo social dominante (blanco).
En seguida se describe el proceso de enajenación de Roberto, en su intento por ser otro. En la primera fase el cambio afecta su exterior físico y vestimenta: se lacea, tiñe el cabello ensortijado, se polvea el cuerpo, así como viste ropa americana de segunda mano. La respuesta de los demás es de burla por parte de los integrantes de la pandilla, de disgusto en los vecinos del callejón, y de rechazo en su jefe en la pastelería donde trabaja. Es notorio que el conflicto interracial blanco/negro, ha provocado en él un conflicto de identidad que trastoca su forma de vida.
En la segunda fase aprende el idioma inglés, trabaja en el Club de Bowling, se muda a un departamento junto con un amigo tan alienado como él, y, por último, viaja a Nueva York. Es ahí, que en este espacio extranjero, Roberto atraviesa por un proceso de degradación: de turista pasa a ser un inmigrante desempleado y luego un ilegal empobrecido. La indiferencia y el rechazo es mayor, pues se trata de uno más entre muchos de “toda procedencia, lengua, raza y pigmentación” (III, 83), que pretende vivir como un “yanqui” sin serlo.
Es por eso que, en la tercera fase, un tanto desencantado y desesperado se convierte en voluntario para luchar en la guerra de Corea. Roberto cree ingenuamente que ésta es la oportunidad que le permitirá obtener la nacionalidad, un trabajo y la integración a un país extranjero. Pero una vez más el destino está en su contra: Bob López ha perdido otra letra más de su nombre y también la vida. De forma que su “sueño rosado” se ha transformado en “pesadilla infernal”, tal como se había anunciado desde el comienzo en el cuento.
Además, hay otras historias que merecen tomarse en cuenta también. Por ejemplo, Queca representa a la muchacha educada dentro de las formas y los valores de una ideología racista, por eso ella es la más prejuiciosa del grupo. Para la elección de sus pretendientes apela a un mecanismo de discriminación racial y social, así Chalo Sander “tenía el pelo más claro, el cutis sonrosado y [...] estudiaba además en un colegio de curas norteamericanos” (III, 75) y Billy Mulligan era “pecoso, pelirrojo [...] “hijo de un funcionario del consulado de Estados Unidos” (III, 76). Sin embargo, el destino de Queca tiene lo suyo como historia “edificante”, ya que Mulligan se degrada transformándose en un hombre bebedor, abusivo, infiel y jugador; mientras que ella será calificada peyorativamente por su esposo irlandés como “chola de mierda” (III, 85). En consecuencia, Queca es también la receptora de la sanción social y la discriminación racial.
Asimismo, José María Cabanillas, el amigo de Roberto; se libra de la muerte en acción y vuelve mutilado a casa. En cierta forma ha logrado lo que tanto deseaba, una situación económica acomodada gracias a la pensión que recibe. Pero ha ocurrido también en él una especie de involución, aparece “desempolvado ya y zambo como nunca” (III, 85). Si antes había atravesado por un proceso de blanqueamiento; ahora, ha terminado por aceptar su apariencia física. Es claro, que la enajenación en él tiene un origen distinto, una vez salvado el aspecto económico ya no tiene sentido su preocupación por lo étnico.
Para finalizar, Roberto López resulta un personaje acomplejado por su condición racial y social. Ante los mecanismos de exclusión y la ideología racista, él opta por un proceso de despersonalización que lo conduce a un destino fatal. He ahí lo ridículo y hasta moralizante de su historia, que es narrada de forma irónica.

3. “Terra incógnita”: Estereotipo racial
Este es un cuento que llama mucho la atención por su ambigüedad e insinuaciones de tipo sexual (Luchting, 1983). Se concentra en la historia del doctor Álvaro Peñaflor, catedrático y estudioso de la cultura clásica grecolatina. Es curioso su apellido, pues alude a una oposición básica dureza/delicadeza, instaurando así la duda sobre la identidad del protagonista desde el principio.
El narrador extradiegético-heterodiegético cuenta de forma lineal cómo un simple paseo que el doctor Peñaflor realiza por los alrededores de Lima, se convierte en toda “una exploración de lo desconocido” (III, 16). Se trata de un doble viaje: uno centrífugo, que lo enfrenta a la realidad exterior; y otro, centrípedo que le revela su mundo interior oculto (Minardi, 2002).
Para empezar, el doctor Peñaflor está solo desde hace dos semanas; su esposa y sus dos hijas han partido en “una tour económica” (III, 15) a México y Estados Unidos. Una noche invernal en que estaba leyendo a Platón parece escuchar una voz interior que lo invita a salir de su casa, ubicada en una colina de Monterrico. Es como si en seguida descendiera de un espacio superior y familiar a otro, inferior y extraño. Lo que le permite pasar de un conocimiento libresco e intelectual al conocimiento mundano y sensual.
A continuación vemos al personaje conduciendo su auto a Miraflores, en búsqueda de un restaurante al que acudía cuando joven; pero este ha cambiado convirtiéndose en un local más ruidoso que casi no reconoce. Mientras bebe vino observa una mujer solitaria saboreando un helado, que de pronto se retira rechazando cualquier posible acercamiento con él. Después se dirige al parque Salazar donde mira atento una muchacha en pantalones y de pelo largo, que al acercarse resulta ser un adolescente, que luego lo insulta llamándolo: “viejo”. Este paso por el sector acomodado y embellecido de la ciudad, se puede resumir en una experiencia que colinda con la decepción, la confusión y el rechazo.
Después el doctor Peñaflor cruza el puente sobre la Vía Expresa, que comunica con Surquillo, un barrio social y económicamente distinto al que está acostumbrado. Ésta es la tierra incógnita a explorar. Hay dos bares que visita, uno más sórdido y degradante que el otro, que representan “el reino de las sombras” (III, 20). El primero, llamado “El Triunfo”, tiene mucho que ver con la trasgresión que acaba de hacer, ya que ha ingresado en “un antro de trancas y de grescas” (III, 20), para beber cerveza. Lo llamativo en esta secuencia es que el narrador apela a alusiones clásicas, para describir el ambiente que rodea al personaje, por ejemplo: “en lugar de sirenas, hombres hirsutos y ceñudos bebían cervezas” (III, 19), “Era [...] el náufrago aterrado buscando entre las brumas la costa de la isla de Circe” (III, 19), “sátiros hilares se dirigían con la mano en la bragueta hacia una puerta oscura” (III, 20), etc.
El segundo bar al cual ingresa es “El Botellón” y es aquí donde ocurre el encuentro con Aristogitón, apelativo que el doctor Peñaflor usa para referirse a su interlocutor, con el que bebe unos tragos. Este personaje es un hombre negro, hijo de un humilde cortador de caña, cuya ocupación es ser camionero. Lo que en verdad se resalta en él es su corpulencia y su musculatura, por eso no es casual llamarlo reiteradamente “coloso”, “gigante” o “guerrero”. Es más, la imagen del sujeto afroperuano así construida revela el estereotipo racial y social, pues se destaca su apariencia física y su condición de pobreza al mismo tiempo que se desvalora lo intelectual del personaje. En la conversación entre ambos, por ejemplo, Peñaflor habla de poesía clásica y el negro responde apenas con una copla popular.
Pasamos así a la secuencia más controvertida. Los personajes se trasladan a la casa de Peñaflor y se ubican en la biblioteca, “el refugio ideal” (III, 15). Esta vez las insinuaciones sexuales son muy explícitas, por ejemplo: el visitante se desabrocha la camisa y deja expuesto su tórax, el doctor le muestra un libro conteniendo una figura desnuda de un hombre, el camionero ebrio hace una broma obscena y vulgar, etc.
Más tarde, cuando ya está por amanecer, el doctor despierta al camionero negro, que se ha quedado dormido en el sillón y le sugiere darse una ducha en el baño, para sobreponerse a la borrachera. Al cabo de un rato Peñaflor entre nervioso y curioso: “Tuvo que entrar con un paño enorme y ver la recia forma oscura contra la mayólica blanca” (III, 25). La desnudez corporal del otro genera una sensación nueva en el doctor. Pero la escena es interrumpida, suena el claxon del taxi que espera afuera de la casa. Peñaflor conduce al visitante que ya está vestido a la calle y luego cierra la puerta “con doble llave” (III, 15).
Así, el doctor que ha llevado una vida “armoniosa y soportable” (III, 19), por veinte años; descubre en lo más hondo de su ser, la homosexualidad reprimida. Esto se convierte en una amenaza, de alguna forma se quiebra la imagen que tenía de sí mismo hasta entonces, la de un hombre casado, letrado y exitoso. La perturbación es extrema y termina por modificar su propio mundo: “En su escritorio seguían amontonados sus papeles, en los estantes todos sus libros, en el extranjero su familia, en su interior su propia efigie. Pero ya no era la misma” (III, 15).
Como se aprecia, el sujeto afroperuano es el personaje accesorio, es el otro diferente por la etnia, la clase social y el nivel cultural. Su descripción se logra a partir de una imagen estereotipada, se destaca sobre todo su corporeidad. Es esta imagen la que fascina e inquieta al sujeto blanco, representado por el doctor Peñaflor. En este sentido, lo étnico y lo sexual son los elementos más significativos en este cuento riberiano.

A manera de conclusión
La cuentística de Julio Ramón Ribeyro proporciona una mirada crítica e irónica de la sociedad limeña contemporánea, en la que incluso se representan los conflictos interraciales (blanco/negro) y el rechazo/exclusión del sujeto afroperuano, descubriéndose una ideología racista impuesta por la clase dominante, mayormente discriminadora y prejuiciosa.

Bibliografía

GENETTE, Gerald
1989 Figuras III. Barcelona: Editorial Lumen.

GRAS, Dunia
1998 “‘De color modesto’: Etnicidad y clase en la narrativa de Julio Ramón Ribeyro”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 48: 173-184.

LUCHTING, Wolfgang A.
1983 “Lo inconfesable en la obra de Julio R. Ribeyro: ‘Terra incógnita’“. Socialismo y participación 22: 131-135.

MINARDI, Giovanna
2002 La cuentística de Julio Ramón Ribeyro. Lima: Banco Central de Reserva del Perú – La casa de cartón.

RIBEYRO, Julio Ramón
1994 La palabra del mudo. Cuentos 1952/1993. 4 tms., Lima: Jaime Campodónico ed.

RICOEUR, Paul
1995 Tiempo y narración II. México: Siglo XXI Editores.

THEODOSÍADIS, Francisco (Comp.)
1996 Alteridad ¿La (des)construcción del otro? Yo como objeto del sujeto que veo como objeto. Santa Fe de Bogotá: Cooperativa Editorial Magisterio.

VILCHEZ BEJARANO, Yuri
2002 “Alfredo: un personaje (in)significante. Sobre el cuento ‘De color modesto’ de Julio Ramón Ribeyro”. Dedo crítico 8: 7-20.

[1] El primer cuento fue publicado como parte del libro Las botellas y los hombres (1964) y los dos últimos aparecieron en Silvio en el Rosedal (1977).
[2] El narrador extradiegético-heterodiegético es un narrador en primer grado que cuenta la historia de la cual está ausente. Cf. G. Genette (1989: 299).
[3] El narrador extradiegético-homodiegético es un narrador en primer grado que cuenta la historia de la cual está presente como personaje. Ver. G. Genette (1989: 300).
[4] El término prolepsis se define como narrar por anticipación. Cf. P. Ricoeur (1995: 505).

Ponencia leída el viernes 4 de diciembre de 2009, en el Coloquio Internacional "Jullio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo", organizado por el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar (CELACP).

REVISTA "LIENZO", HOMENAJE A JULIO RAMÓN RIBEYRO

2009-12-09T17:40:00.000-03:00

A lo largo de casi tres décadas la Revista Lienzo de La Universidad de Lima se ha convertido en uno de los medios más importantes para difundir el arte y la cultura en nuestro país. En sus páginas se dan cita narradores, poetas, artistas plásticos, músicos, dramaturgos, así como ensayistas y estudiosos de las diversas disciplinas de las ciencias humanas.

En su trigésima edición, Lienzo le rinde un homenaje a Julio Ramón al celebrarse los 80 años de su nacimiento; para ellos incluye cuatro ensayos (escritos por Jorge Eslava, Giancarlo Cappello, José Güich y Carlos López Degregori) dedicados a analizar y comentar su obra.

Destacan las pinturas de Elda Di Malio, acompañadas de un artículo de Silvio Ferrari en torno a la obra de JRR, y una entrevista a Ricardo Silva Santisteban sobre su poesía.

En la parte de creación destacan la poesía de Eduardo Chirinos y el relato “La mujer soñada” de Julio Mendívil. (La Primera)

Coloquio Internacional Julio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo

2009-11-25T12:59:00.001-03:00

Coloquio Internacional

“Julio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo”

3 y 4 de diciembre de 2009

Lima, Perú

Sala de conferencias del

Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar

Av. Benavides 3074 / Ovalo de Higuereta. Miraflores

Programa

Jueves 3 de diciembre

Inscripciones. 9:30-10:30 am.

Inauguración. 10:30-10:40 am

Mg. Antonio González Montes, asesor académico

Conferencia Magistral

10:40- 11:30 am.

Ribeyro y la "secuencia viva" de la literatura peruana

Eva María Valero Juan

Universidad de Alicante- España

Mesa 1 . Primeros asedios a Julio Ramón Ribeyro

11:40 am. - 12:30 pm

Las manías y entusiasmos de los protagonistas ribeyranos en etapas ya avanzadas de sus vidas

Melvin Ledgard

Pontifica Universidad Católica del Perú

Trampa, fuga e ilusión

Ana Cristina Jutgla

Universidade de São Paulo – USP/ Brasil.

Modera: Elton Honores

Receso

Mesa 2 Elementos transgresivos y subalternidad en Ribeyro

3:00-4:00 pm.

Filogenia del mal y contiendas fraticidas como señales del fin del mundo en dos cuentos peruanos “Scorpio” de Julio Ramón Ribeyro y “El príncipe alacrán· de Clemente Palma.

Gonzalo Portals Zubiate

Universidad Científica del Sur

Consenso criollo, cuerpo y subalternidad en la narrativa corta de Julio Ramón Ribeyro

Lucía Aliaga Wong

Pontificia Universidad Católica del Perú

Julio Ramón Ribeyro y sus personajes

Carlos Meneses

Modera: Eduardo Huaytán

Mesa 3 Espacios marginales I

4:10- 5:10 pm.

La pugna de lo hegemónico y lo marginal frente a la descripción de la realidad en “Al pie del acantilado” de Julio Ramón Ribeyro.

Jesús Franco Salazar Paiva

Pontificia Universidad Católica del Perú

Lazos parentales como metáfora de nación escindida en algunos cuentos de Ribeyro

Eduardo Huaytán

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Humor, ironía, y sátira en la cuentística riberiana

María Natalia Rebaza Wu

Universidad Privada Antenor Orrego - Trujillo

Modera: Jesús Zavala

Mesa 4 Miradas europeas

5:20-6-30 pm.

Lo fantástico en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro

Ewald Weitzdorfe

Universidad de Kempten- Alemania

Hacia una caracterización de la novela criminal

José Valles Calatrava

Universidad de Almería- España

De las “borgate” de Pier Paolo Pasolini a las barriadas de Julio Ramón Ribeyro

María Antonietta Tamburello

Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia

Modera: Elton Honores

Mesa 5 El artista y la memoria

6:40- 7:40 pm.

La condición del artista en “Ausente por tiempo indefinido” de Julio R. Ribeyro y “El demonio del alcohol” de Felipe Buendía.

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos-

Universidad San Ignacio de Loyola

Lo biográfico en las obras de ficción de Ribeyro

Jorge Coaguila

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Mayo 1940: el espacio de la memoria

José Güich Rodríguez

Universidad de Lima

Modera: Juan Cuya

Viernes 4 de diciembre

Mesa 6 Espacios marginales II

9:00- 10:10 am.

Lo fantástico, la fatalidad y el artista: propuestas de lectura en torno al minicuento y microrrelato riberyanos

Christian Alexander Elguera Olórtegui

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Centro Peruano de Estudios Culturales

Derecho y Literatura: conflicto vocacional en Los geniecillos dominicales

Jorge Ramos Cabezas

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

“El polvo del saber”: la maldición de cumplir lo anhelado en un cuento de Julio Ramón Ribeyro

Germán Atoche Intili

Universidad Ricardo Palma

“La insignia” desde la lupa del Realismo Mágico.

Richard Solano Mollehuara

Pontificia Universidad Católica del Perú

Modera: Juan Carlos Gaspar

Mesa 7 Naciones ribeyrianas

10:20 am. -11:30 am.

Perversión y represión: dos caras de la dictadura en Cambio de guardia

Hernando Motato C.

Universidad Industrial de Santander (Bucaramanga)- Colombia.

Hermenéutica del diario. Julio Ramón Ribeyro en el canon literario

Sandra Granados

Universidad Nacional Federico Villarreal

Retrato del burgués adolescente en Relatos santacrucinos

Agustín Prado Alvarado

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Julio Ramón Ribeyro y sus innovaciones en la técnica narrativa de los '50

Eduardo Huarag

Pontifica Universidad Católica del Perú

Modera: Gonzalo Cornejo

Conferencia Magistral

11:40 am- 12: 30 pm.

La memoria de las palabras. Escritura autobiográfica en Julio Ramón Ribeyro

Crisanto Pérez

Universidad de Piura

Proyección de vídeo

12:30 – 12:45 pm.

Julio Ramón Ribeyro: la palabra elocuente
Dir.: Katherine Durán, Arianna Castañeda y Ángela Luna

Receso

Mesa 8 Espacios marginales III

3:00-4:00 pm.

La recepción Lima la horrible de Sebastián Salazar Bondy y el concepto de la Arcadia Colonial como crítica a la idea de modernidad

Mario Granda Rangel

Universidad Antonio Ruiz de Montoya

Universidad San Ignacio de Loyola

Hacia una clasificación de los cuentos fantásticos de J. R. Ribeyro

Nehemías Vega

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Para leer a Julio Ramón Ribeyro

Néstor Tenorio Requejo

Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo- Lambayeque

Modera: César Espinoza

La narrativa peruana en los años 50

4:10- 5-00 pm.

Participan: Manuel Velázquez Rojas y Oswaldo Reynoso

Modera: Elton Honores

Mesa 9 Representaciones y reminiscencias en Ribeyro

5:10-6.20 pm.

Reminiscencias de Ricardo Palma en Julio Ramón Ribeyro

Irene Cabrejos

Instituto Riva Agüero- Pontifica Universidad Católica del Perú

La representación del afroperuano en la narrativa de Ribeyro

Milagros Carazas

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Sujeto, individualidad y poética narrativa en tres cuentos de Julio Ramón Ribeyro

Sonia Luz Carrillo Mauriz

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Modera: Nehemías Vega

Conferencia Magistral

6:30- 7:10 pm.

Julio Ramón Ribeyro, artista literario

Carlos Eduardo Zavaleta

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Clausura:

7:10-7:20 pm.

Brindis de honor.

Instituciones representadas

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Pontificia Universidad Católica del Perú

Universidad San Ignacio de Loyola

Universidad de Lima

Universidad Nacional Federico Villarreal

Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo- Lambayeque

Universidad de Piura

Universidad Antonio Ruiz de Montoya

Universidad Privada Antenor Orrego - Trujillo

Universidad Ricardo Palma

Universidad Científica del Sur

Instituto Riva Agüero

Centro Peruano de Estudios Culturales

Universidade de São Paulo – USP/ Brasil.

Universidad Industrial de Santander (Bucaramanga)- Colombia.

Universidad de Alicante- España

Universidad de Almería- España

Universidad de Kempten- Alemania

El comité organizador

Gonzalo Cornejo

Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar

Jorge Coaguila

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Universidad San Ignacio de Loyola

Asesor Académico

Antonio González Montes

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Auspician:

UNiversIdad Nacional Mayor de San Marcos

E. A. P. de Literatura

Organiza:

Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar
Av. Benavides 3074 / Ovalo de Higuereta / Miraflores Teléfonos: 449-0331 / 216-1029
Mail: celacp@wayna.rcp.net.pe Web: http://celacp.perucultural.org.pe

La tentacion de Ribeyro (articulo de Peru.21)

2009-11-24T17:25:00.001-03:00

Articulo aparecido en el diario Limeño Peru.21, el dia 30 de agosto. Artículo en homenaje por el 80 aniversario de su natalicio.

ENLACE EN PDF.

La tentacion de Ribeyro (articulo de Peru.21)

2009-11-24T17:25:00.000-03:00

Articulo aparecido en el diario Limeño Peru.21, el dia 30 de agosto. Artículo en homenaje por el 80 aniversario de su natalicio.

ENLACE EN PDF.

Ribeyro: La palabra elocuente

2009-10-18T23:48:00.000-03:00

Julio Ramón Ribeyro, entrevista - Presencia Cultural con Ernesto Hermoza

2009-10-16T08:52:00.000-03:00

Homenaje a Julio Ramón Ribeyro en el Centro Cultural Inca Garcilaso de la Cancillería

2009-10-07T09:48:00.002-04:00

Homenaje a Julio Ramón Ribeyro en el Centro Cultural Inca Garcilaso de la Cancillería

Con exposición documental y dos conversatorios sobre su vida y obra

Nota Informativa 439-09

Al conmemorarse 80 años del nacimiento del destacado escritor peruano Julio Ramón Ribeyro y 15 años de su muerte, el Centro Cultural Inca Garcilaso de la Cancillería inaugurará el 12 de agosto a las 7 p.m. una exposición documental y dos conversatorios -a cargo de cuatro destacados narradores- sobre la vida y obra del autor. La cita es en el jirón Ucayali 391, Lima y el ingreso es libre.

Los escritores Fernando Ampuero y Alonso Cueto abrirán el conversatorio “Julio Ramón Ribeyro: la palabra elocuente”, dialogando sobre la vida y la personalidad literaria del autor y el 19 de agosto a las 7 p.m. participarán los narradores Víctor Vich y Jorge Coaguila, quienes hablarán sobre su obra en los géneros de novela, ensayo, teatro y diario. La exposición documental estará abierta hasta el 24 de septiembre de martes a sábados de 10 a.m. a 7:30 p.m. y los domingos hasta las 6 p.m.

La muestra incluye libros, manuscritos y objetos personales del escritor como el tablero y los trebejos de ajedrez con el que jugaba y la máquina de escribir que utilizó durante los 30 años que vivió en Francia. También contará con una ilustración realizada por el pintor Enrique Polanco; 66 fotografías y un video documental con entrevistas a amigos y familiares del autor de “La palabra del mudo”, producido por el Centro Cultural Inca Garcilaso y la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de San Martín de Porres.

Entre los libros que se exhibirán estarán las ediciones príncipes de sus cuentos, novelas y teatro; así como los estudios que se han hecho sobre su obra, que destaca no sólo por su calidad narrativa como en “Los gallinazos sin plumas” y “Silvio en el Rosedal”; sino también por la constante búsqueda de nuevas formas literarias como sucede en “Prosas apátridas”, un conjunto de prosas breves de reflexiones sobre la vida y la literatura, y “La tentación de fracaso”, su diario personal.

Lima, 10 de agosto de 2009

Actividades del Sector Relaciones Exteriores(10/08/2009)

Coloquio Internacional Julio Ramón Ribeyro: las palabras del mudo

2009-09-25T08:59:00.001-04:00

Coloquio Internacional
“Julio Ramón Ribeyro: las palabras del mudo”

3 y 4 de diciembre de 2009
Sala de conferencias del Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar

Al celebrarse los ochenta años del nacimiento del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, con el apoyo de la Escuela de Postgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, tienen el agrado de invitarlo al Coloquio Internacional “Julio Ramón Ribeyro: Las palabras del mudo”, evento que busca la participación reflexiva en torno a la obra de uno de los narradores peruanos más importantes del siglo XX. Para ello, proponemos dos ejes centrales complementarios: trabajos de investigación sobre la totalidad de la producción de Julio Ramón Ribeyro y sobre la Generación del 50, con el propósito de establecer vasos comunicantes entre Ribeyro y su generación.

Ejes temáticos propuestos:

1. Obra completa de Julio Ramón Ribeyro: Narrativa (cuento, novela, prosa). Teatro. Ensayo. Auto-documentos: (Diarios, Cartas).
2. La Generación del 50: Realismo urbano y narrativa fantástica. El microrrelato. Modernidad y posmodernidad.

Resúmenes y ponencias
El plazo de envío de las propuestas de sumillas será el sábado 24 de octubre de 2009. La sumilla, de aproximadamente 250 palabras, debe contener: Título de la ponencia, resumen descriptivo, nombres completos, teléfonos y, de manera opcional, la filiación institucional. El Comité Organizador acusará recibo de las propuestas y notificará la aceptación de las sumillas antes del 31 de octubre. Para garantizar que el nombre del ponente y su trabajo aparezcan en el programa, la confirmación deberá hacerse a más tardar el 7 de noviembre.
La extensión de las ponencias no deberá exceder los 15 minutos de lectura oral. La lengua del coloquio es el español.

Las sumillas y propuestas de mesas deberán ser enviadas únicamente a la siguiente dirección:
coloquiojulioramonribeyro2009@yahoo.com

Inscripciones
Las cuotas de inscripción para el coloquio son las siguientes:

Ponentes provenientes de entidades europeas y norteamericanas: US$ 40 (cuarenta dólares americanos)
Ponentes provenientes de entidades latinoamericanas, africanas o asiáticas US$ 20 (veinte dólares americanos)
Ponentes provenientes de entidades peruanas: S/. 30 (treinta nuevos soles)

Costo de Certificación para asistentes no ponentes

Público en general y estudiantes S/. 25 (veinticinco nuevos soles).
Los pagos por derecho de inscripción y/ o certificación de asistencia deberán ser cubiertos en la sede del Coloquio antes de la sesión inaugural del evento.
En espera de recibir sus resúmenes y contar con su valiosa participación, la(o) saludamos cordialmente

El comité organizador

Gonzalo Cornejo
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar

Jorge Coaguila
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola

Asesor Académico
Antonio González Montes
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar

Av. Benavides 3074 / Ovalo de Higuereta / Miraflores

Teléfonos: 449-0331 / 216-1029

Mail: celacp@wayna.rcp.net.pe

Web: http://celacp.perucultural.org.pe/activi1.asp

RIBEYRO: CUANDO LOS ESFUERZOS SE CONGELAN

2009-09-24T14:12:00.001-04:00

RIBEYRO: CUANDO LOS ESFUERZOS SE CONGELAN

Por Orlando Mazeyra Guillén

En su libro de entrevistas a destacados periodistas de la prensa y la televisión, “Rajes del oficio”, Pedro Salinas (Lima, 1963) sostiene un interesante diálogo con Mario Vargas Llosa. ¿Qué le entristece del Perú?, le preguntan al autor de Viaje a la ficción y éste responde que, por lo general, el peruano se inhibe, no en uno, sino en todos los campos: “El peruano carece de entusiasmo. Somos un país que carece de entusiasmos. Nuestros entusiasmos son totalmente pasajeros, y muy inmediatamente seguidos del desaliento, de una falta de continuidad”. Luego, Salinas utiliza un término muy futbolero (ese que dice que, la tocamos, a veces jugamos bonito, pero nunca hacemos goles) para seguir dándole cuerda al novelista: ¿el peruano no culmina?

Vargas Llosa recurre a una imagen muy limeña, pero no exclusiva de la capital; es algo que todos vemos a diario –sobre todo cuando el avión está a punto de partir o aterrizar y el mar de hogares inacabados y edificios amorfos se apodera del panorama–, una postal que se extiende de Piura hasta Tacna, algo que todos podemos apreciar si nos damos una vuelta por cualquier rincón de Arequipa: “En ninguna ciudad del mundo como en Lima hay tantas construcciones empezadas y que luego son abandonadas. Para mí eso es un poco el reflejo de la sensibilidad nacional. Después del esfuerzo inicial surge la inhibición, que es una falta de convicción que paraliza. Entonces, el Perú está lleno de peruanos que iban a ser escritores, y no fueron. Peruanos que iban ser pintores, y no fueron. Peruanos que iban a ser músicos, y no fueron. Peruanos que iban a ser extraordinarios abogados, y no fueron. ¿Por qué? Porque en el camino, como se inhibieron, perdieron el impulso, perdieron el entusiasmo. Los esfuerzos se congelan. Es una sensación que a mí me desmoraliza y me entristece muchísimo”.

Y seguramente que, como buen peruano, siento que, hoy por hoy, perdí el impulso, que me paralicé, que renuncié a cambiar. Puedo quedarme sin aliento, pero tengo que seguir leyendo; y, así, volví a Ribeyro. No debí hacerlo.

Ya es harto sabido que Julio Ramón Ribeyro es uno de los maestros en la cuentística peruana y latinoamericana (recibió el Premio Internacional Juan Rulfo, meses antes de morir); pero releer sus cuentos es, casi siempre, volver a encontrarse con dolorosas metáforas de esas construcciones empezadas y luego abandonadas o distorsionadas para resultar siendo contrahechas: pobres diablos derrotados por la rutina o por la falta de fortuna, autoestima o coraje. Peruanos que, como nuestros delanteros, no culminan: se quedan en el intento, en la puerta del arco rival. Si desean conquistar a una mujer entonces sufren feroces traspiés, si quieren ser prósperos empresarios siempre hay algo que los lleva a la quiebra; y, si solamente quieren escapar, no pueden. Se petrifican. ¿Azar o destino? Las dos cosas. O ninguna.

Ribeyro es un cuentista que como pocos –y en pocas páginas– pinta con sobriedad esa sensibilidad nacional de la que habla Vargas Llosa. ¿Qué pasa cuando los esfuerzos se congelan? Se vive a medias, casi sin alma, deambulamos por aquí y por allá sorbiendo raciones generosas de mediocridad confundidas con impotencia o indiferencia.

Mientras termino estas líneas me detengo un instante, miro por la ventana porque el ruido de la calle me hace perder la concentración: allá, al frente, todo es puro ladrillo. ¿No alcanzó para el estuque? ¿No se animaron a pintar la casa? La pregunta es estúpida (frívola hasta las nubes) si pensamos que hay, desde luego, otras prioridades. Quisiera ir, tocar esa puerta y preguntarle a mi vecino el por qué nunca terminó de construir su casa. Descubro entonces que yo no tengo casa. Ni siquiera un ladrillo: sólo una ruma de libros. Libros: unos, garrapateados, resaltados, estragados como los personajes de Ribeyro; otros, intactos, durmiendo el sueño de los justos, esperando… como los personajes de Ribeyro.

La parálisis me invade, los esfuerzos se congelan. Por suerte, ya terminé de escribir esta columna. O lo que es peor, la hice a medias, como queriéndole rendir un inusitado homenaje a Ribeyro: convirtiéndome en uno de sus personajes… Tal vez lo he sido siempre (“un personajillo”, diría Michael Corleone con una mueca de rotundo desdén). Sí, un personajillo. Hay que ser hidalgos y reconocerlo, aun a riesgo de que Vargas Llosa se decepcione… una vez más.

Miami, agosto de 2009.

Te valiste de un cigarrillo para inhalar este turbio mundo

2009-09-11T11:04:00.005-04:00

Te valiste de un cigarrillo para inhalar este turbio mundo,
intacto aspiraste el humo y lo enredaste en una hoja,
bajo un rodillo, con tus ágiles dedos huesudos,
sutiles, inspirados, galopantes,
nos dejaste esas prosas y cuentos
sutiles, mudos, inspirantes,
y esas personas marginales, excluidas, olvidadas,
con esa insignia de la soledad en la solapa
llenos de arrebatos e ilusiones destrozadas,
vidas angustiosas y grises
todas sosas, infelices
como la de Arístides,
o Memo García,
o Ludo Tótem, o Fabiola.
Luciano y su viejo,
Aníbal en el sótano,
Fénix y el enano y el oso.
O Roberto Delmar,
Efraín y Enrique,
y Silvio en el Rosedal.
O el negro alienado
Roberto López
o Monsieur Baruch,
y Ramón y Eusebio.

Y de todos esos seres sin nombre
atormentados de su existencia
en fin de todos,
con ese hálito negado,
excluídos del festín de la vida,
podiste modular
con esas historias tan sublevantes,
sus anhelos,
sus arrebatos
y sus angustias

Autor: JORGE ANTON

ALGUNAS CARTAS / Luis Loayza, Julio Ramón Ribeyro

2009-09-11T10:47:00.002-04:00

ALGUNAS CARTAS / Luis Loayza, Julio Ramón Ribeyro

Paris, 5 mayo 75
Querido Lucho:

Encontrarás junto con esta un ejemplar de mis PROSAS APÁTRIDAS. Las he releído y corregido algunas erratas antes de enviártelas y la verdad es que el librito me ha dejado un poco meditabundo. Yo no sé lo que es ni qué cosa persigue. Es diferente ver un libro impreso que verlo en manuscrito. Mientras no esté publicado no pasa de ser un borrador, algo perfeccionable o renunciable, pero una vez que sale a la luz no hay nada qué hacer, ya está allí, hay que asumir su entera responsabilidad, no cabe la menor excusa. Lo único que deseo
es que cada lector encuentre una prosa, aunque sea sola una, que le guste, que le diga algo, que le sugiere algo, de la cual retire algo que solo se encuentre allí. Pero quizás estoy pidiendo demasiado.
Lo que sí quisiera decir es algo sobre su título que, como te dije en mi anterior, se presta al equívoco. Basta ver la carátula para darse cuenta que el diagramador ha “tombé dans le piége” y ha pensado que se trata de las prosas de un apátrida. Observarás que el título no tiene nada que ver con la nacionalidad. Yo quería aludir al carácter mismo de los textos, que son textos sin “patria literaria”, es decir que fueron escritos en diversas épocas y circunstancias, con la intención no muy precisa de ser incluidas en alguna novela, cuento o artículo, pero que se quedaron sin lugar, porque no se les dio cabida, ningún género quiso hacerse cargo de ellos, eran el estorbo definitivo y al final no les cabía otro destino que ser fragmentos, textos dispersos, desamparados. Fue entonces cuando se me ocurrió reunirlos y dotarlos de un espacio común, donde pudieran sentirse acompañados y librarse de la tara de la soledad. Esa es, en muchas palabras, la explicación del título.
Pasando a otras cosas, me complace que mi última carta te haya puesto de un “humor excelente” como dices, lo que es una manera muy británica de confesar que te halagó. Ese era mi propósito. Yo no creo, como tu amigo Léautaud, que “admirar empequeñezca”. Escatimar un elogio, cuando es merecido, es propio de los espíritus mezquinos.
En tu carta tocas varios temas que me interesan, pero uno en particular es de aquellos a los cuales hace años le doy vueltas sin encontrarle una respuesta adecuada. Me refiero a las relaciones entre biografía y obra literaria. El asunto puede enfocarse desde muchos puntos de vista, pero solo quiero mencionar uno: si al valorar una obra literaria tenemos que tener en cuenta las circunstancias de la vida de su autor. Proust, como lo recuerdas muy bien en tu carta, censuraba en Sainte Beuve la tendencia a mezclar lo biográfico y a menudo lo anecdótico con la crítica literaria, pero fue Valery quien llevó esta actitud a su extremo al imaginar una historia de la literatura que prescindiese totalmente de toda referencia a los autores de las obras. La idea es bastante seductora, pero a mí no me llega a convencer del todo. Justamente en estos días tuve que viajar a Utrecht para dar una conferencia nada menos que sobre literatura peruana en unos de esos incomprensibles institutos latinoamericanos que funcionan en las ciudades menos pensadas. Como tenía que tratar de la novela indigenista tuve que documentarme de la vida de Ciro Alegría, que conocía muy superficialmente, y así pude comprobar que fue una tragedia –iba a decir griega o china, pero diré simplemente peruana: prisiones, deudas, desarraigo, enfermedades, deportaciones, angustias, divorcios, etc. Sus obras más importantes fueron escritas antes de los 30 años. Todas ellas lo fueron además con el propósito de presentarse a un concurso que de ganarlo lo sacaría de apuros. El conocer el contexto en el cual esta obra fue escrita ha modificado mi opinión sobre la misma. Yo que tendía a desdeñarlo un poco comprendo ahora que su labor fue “heroica”, para emplear un término tuyo, y que por ello mismo merece no solo respeto, indulgencia, sino una valoración diferente. Muy distinto es el caso de Arguedas. Arguedas es un escritor de la “madurez”. Su primer libro importante, YAWAR FIESTA”, aparece en 1940, justamente el mismo año en que Ciro publica su último, EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO y ambos tienen casi la misma edad, pues Ciro nació en 1909 y Arguedas en 1911. Así puede decirse que Arguedas inicia su carrera literaria y afianza su vocación de escritor cuando Ciro la relega a segundo plano. Aparte de ello Arguedas escribió sin ninguna premura material, en una situación más estable, sin prisa ni plazos que se vencían. No creo que esto explique el valor y el alcance de sus obras, pero ayuda a comprenderlas y permite una evaluación más equilibrada. Me dirás que en literatura lo que interesa son los resultados, no la vida del autor. Es cierto y no es cierto(de allí que no sepa aún qué pensar), pero creo que las circunstancias históricas, biográficas, sociales, familiares, etc. cuentan y así el QUIJOTE no sería lo mismo si en lugar de Cervantes lo hubiera escrito, digamos, un amigo de Ricardo Palma, así como tampoco admiraríamos tanto LOS CANTOS DE MALDOROR si en lugar de ser la obra de un adolescente que vivió en Paris en la segunda mitad del XIX fuese el ejercicio de un profesor actual de la Sorbona. En fin, con estas opiniones que dejo fluir, sin mayor examen, no pretendo resolver nada, tal vez solo darte pie para que me contradigas.
Hay otros puntos en tu carta que merecen un comentario, pero los dejo para otra oportunidad. Ya te doy bastante lata con mi librito y con estas interrogaciones. Confío que tu proyecto de breve excursión a Paris se realice. Daríamos una vuelta por los jardines del Palais Royal, por donde cuando trabajábamos en la AFP hacíamos a veces un recorrido rápido y fantasmal después del almuerzo en la cantina.
Un abrazo de

Julio Ramón

Ginebra 12.5.75
Querido Julio Ramón:

Tu libro me gusta: ya verás que esto no es un elogio convencional, trataré de decirte porqué me gusta. Le encuentro un defecto y es su brevedad. Espero que sea solamente la primera edición de un libro que seguirás escribiendo y publicando, es de las obras que ganan y no pierden con la abundancia. Quisiera nuevas ediciones aumentadas, en primer lugar por razones egoístas, en estos casos las más importantes, pues me gusta tener cerca libros como el tuyo para, después de haberlos leído, abrirlos de cuando en cuando al azar y recorrer algunas páginas, son como la conversación discreta del autor (uso el adjetivo”discreto” no a manera de aprobación tibia o aun de censura velada, sino como uno de los mayores elogios) mientras que las novelas, los cuentos, los en¬sayos son cada vez más la exhibición de conversadores brillantes (o que pretenden serlo) y enfáticos que no admiten dudas ni resistencias, no dejan hablar a nadie y acaban por ser insoportables. En segundo lugar porque nos faltan estos libros y los autores capaces de escribirlos en nuestras pobres literaturas (la peruana y la del idioma) y porque, de¬volviéndote algo que me dijiste a propósito de El sol de Lima, creo que tu ejemplo será útil, sobre todo en Lima donde la inflación verbal es tan aguda, para recordar a los lectores que escribir bien no es emplear una serie de tretas o de técnicas sino sencillamente sentir, pensar y decir lo mejor posible.
Es mucho pedir que el lector adivine que el título alude al hecho de que los textos no tienen “patria” o género en la literatura puesto que, para empezar, sí que la tienen: el cuaderno de notas que muchos escritores han publicado como tal, o en forma de diario, o una a una en diarios o revistas antes que se impusiera el llamado periodismo moderno, tan ilegible. Pienso a veces en tu amigo Renard, aunque felizmente careces de su manía aforística, para mí exasperante, que interrumpe la fluencia de la buena prosa, en La tumba sin sosiego de C.Conolly, desde hace muchos años unos de mis libros preferidos y hasta en los cuadernos del admirable Hawthorne. Será difícil, además, que el lector desconozca el hecho biográfico del escritor fuera de su patria (allí estarán el prólogo y la carátula para recordárselo) y hasta podrá pensar en un escritor que ve las cosas como hombre y no como un peruano, aunque creo que esto no es cierto y en muchas páginas reconozco al sudamericano, al peruano y hasta el limeño. Naturalmente estás instalado en la ciudad, no incurres en el exotismo al revés del recién llegado, ni en el metquismo de quienes durante años enteros siguen con la boca abierta ante Paris, ya que “al cabo de habitar varios años en una ciudad no vemos ya las plazas, las avenidas, los monumentos”. Al mismo tiempo me gusta en el título cierta ligera protesta que creo advertir contra la demagogia al uso. A fin de cuentas lo del título no es muy importante, ya te digo que espero nuevas ediciones de tu libro, que podrás llamar, si quieres, Diario a secas. Es un poco eso, no? Evitas el exhibicionismo de las falsas confidencias pero quien sepa leerlas encontrará páginas de auténtica y profunda intimidad, en las que has sido capaz de mirar tu vida y tu muerte sin parpadear, aunque sea un instante. No caes en lo patético que hubiera aumentado tus posibilidades de éxito inmediato pero en virtud de esta contención o elegancia tu libro tiene más posibilidades de durar. (La duración de los libros es ya unos de tus temas, sobre el cual podría extenderme mucho.) En fin el libro es una demostración de inteligencia literaria, para mí una alta y noble forma de cultura. La acción y el estilo de esta inteligencia es el libro mismo, más que las ideas o imágenes sobre las cuales te escribiré por separado. Ahora sólo quiero agradecerte el envío del libro y felicitarte cálidamente por él. Creo que te pasa un poco lo que a mí: ver tus libros recién impresos te provoca cierta desazón que se convierte en repugnancia cuando los abres y al releerte adviertes solamente los errores. Créeme a mí que, en efecto, me precio de ser un juez incorruptible de las Letras, como dices con oblicua sonrisa miraflorina: es un buen libro, puedes estar contento; te lo agradezco y me alegro contigo.
Saludos en tu casa y para ti un gran abrazo de
Luis
43 Moise Duboule
1209 Geneve

Paris,19 mayo 75

Querido Lucho:

Me encanta que mis PROSAS APATRIDAS te hayan gustado y que me lo digas además con tanta naturalidad. Y con tanta precisión.
Si he tardado en responderte es porque quería salir un poco del estado de “excelente humor” que me causó tu carta y evitar que mi respuesta tradujera un regocijo desmesurado.
Lo que dices acerca de la brevedad del libro es muy cierto. Yo había pensado reunir en esta primera edición cien prosas, pero solo me quedé en ochenta y seis. De todos modos, catorce textos más no habrían resuelto el problema. Si logro alargar esta vida difícil, espero que la próxima edición contenga doscientas o trescientas prosas y se convierta así en un libro de compañía, aquellos a los que uno regresa de cuando en cuando, solo para hojearlos, en esos momentos terribles en que frente a su biblioteca se pregunta: “ Y ahora, ¿qué leo? “.
No creo en cambio que la próxima edición se llame DIARIO a secas, como propones. Por una razón muy simple: que hace años llevo un diario –no cotidiano, por cierto– diferente a las PROSAS APÁTRIDAS. Mi diario es más personal, monótono, espontáneo, tiene todos los defectos de todos los diarios y por ello su valor literario es discutible. Tendrá importancia en la medida en que yo llegue a ser un escritor que cuente y entonces sirva a biógrafos y críticos como fuente de consulta y apoyo a sus elucubraciones. En todo caso yo me doy cuenta cuándo estoy escribiendo una nota de diario y cuándo una prosa apátrida. Estas surjen ya con tono particular, más impersonal, abstracto por momentos, y cierta tendencia a la autonomía con respecto a mi vida. Me doy cuenta ahora que son en realidad páginas de mi diario, pero que por una razón x, pasan automáticamente a otro nivel.
Mencionas a Connolly en tu carta. Yo había pensado hacer referencia a él cuando te envié el libro. Tú me prestaste LA TUMBA SIN SOSIEGO en 1961. Es una de las innumerables fuentes de mis prosas. Cuando te he hablado de la rareza o marginalidad de mi libro me limitaba solo a la literatura peruana. Lo que yo he escrito es solo la cola de incontables libros: moralistas franceses, diaristas de toda clase, autores de poemas en prosa, etc. Pienso particularmente en LE SPLEEN DE PARIS, no porque trate de emular a Baudelaire, sino porque el prólogo de su libro siempre me sedujo, cuando habla de “fantasía tortuosa” o de “serpiente”, algo que se puede coger de la cabeza o de la cola o del medio.
Este tipo de libros tienen sin embargo un peligro: el que nos va constriñendo cada vez más al fragmento, al breve texto bien elaborado y muy significativo y nos hace dejar de lado la obra para la cual quizás estábamos dotados, el Libro así con mayúscula, el librote orgánico, con una estructura y que para mí es ya casi una utopía. Gran novela, digamos, o algo parecido. Trabajamos literariamente así al por menor, al centaveo y estamos amenazados de no escribir al final más que aforismos.
Para evitar este escollo yo trato de escribir paralelamente otras cosas, entre ellas más cuentos, género del cual no logro hasta ahora deshacerme. Pero perseveraré en las prosas apátridas, créemelo, por mi propio placer y satisfacción de algunos amigos.

Un abrazo de

Julio Ramón

P.S. Fui a ver la exposición de Fuseli. Francamente no me gusta mucho. Lo encuentro muy literario, aunque creo que no quiso ser otra cosa. Si te interesa te puedo enviar el catálogo de la exposición.

Paris, 7 de Junio 75.
Querido Lucho:

Esperaba para contestarte una de esas mañanas inmóviles, epistolares. La de hoy es luminosa, tibia, lenta, parece que nunca va a terminar. En una mañana como esta caben varias cartas.
Pero ahora que releo tu última, lo que acabo de decir cae por tierra, pues si tuviera que contestar punto por punto me harían falta muchas mañanas como esta. Elijo unos temas al azar.
En primer lugar lo que dices sobre algunas de mis PROSAS APATRIDAS. Tus observaciones me han confirmado en la idea de que
se trata de un libro discutible, por no decir refutable, salvo aquellos fragmentos que son puramente descriptivos. En muchos de mis textos las conclusiones van más allá que las premisas, falta un eslabón en
el razonamiento, utilizo una palabra sin haber explicado antes lo que entiendo por ella. Pero en fin, esto no me incomoda mucho, pues la lectura será más fecunda en la medida en que el lector, percatándose de lagunas o fallas, trate de llenar las unas o de enmendar las otras, cuando no de rechazar el fragmento en bloque. Y si lo rechaza, ¿qué más da? No hay verdad que no contenga su contraverdad o, como dice Proust más explícitamente, “il n´y a pas une idée qui ne porte en elle sa réfutation possible”.
Más inquietante es tu precisión sobre Eróstrato. No es que me asuste cometer errores de este tipo sino que yo estaba seguro de haber verificado el dato antes de expedir mi manuscrito. Ahora he vuelto a abrir mi Larousse para buscar la referencia y veo en efecto que Eróstrato incendió el Templo de Diana y veo además la marca con lápiz que dejé en la enciclopedia cuando hice la consulta. ¿Porqué persistí en el error? Francamente no lo sé. Tal vez encontré entonces otra fuente de consulta, pero me parece dudoso. Ya estoy dudando si existió alguna vez una Biblioteca de Alejandría que fue incendiada.
Muy justa la distinción que haces entre novelistas natos y escritores capaces de escribir novelas. Yo tiendo a identificarme con los segundos, lo que no me alegra mucho, si bien convengo en el que más grande escritor latinoamericano de nuestra época, Borges, no es un novelista. Y no me alegra porque es difícil destruir el sueño juvenil de la gran novela, sueño que nos han legado otras literaturas (rusa, francesa, inglesa, etc.) y que nosotros abrigamos la esperanza de recrear en nuestra lengua y en nuestra época, lo que poquísimos han conseguido. Si seguimos persistiendo en este sueño es porque la novela sigue siendo el símbolo de la creación literaria por excelencia y la tentación de todo escritor, al menos mientras el género no termine por desintegrarse y ser reemplazado por otro.
Lo curioso es que yo me sigo interesando por la novela como escritura, a pesar de que como tú hace tiempo que leo muy pocas, me aburren, no logro entrar en ellas, a veces me exasperan. Las últimas contra las que me he estrellado (para solo hablar de latinoamericanos) son EL RECURSO DEL MÉTODO y TRES TRISTES TIGRES. Ambas me parecen dos formas particularmente antipáticas del arte de novelar. La novela de Carpentier por su estilo enjoyado, su inspiración libresca, su ostentosa erudición, su construcción artificiosa. La de Cabrera Infante porque pertenece a esa familia de novelas tan en boga que son una reflexión, una crítica y una parodia de la novela, lo que me parece una actitud estéril (salvo que se sea un Cervantes, un Joyce o tal vez un Nabokov). Por ello me parece mucho más valiosa la actitud de un Vargas Llosa, que no se plantea el problema de la caducidad del género ni duda de su necesidad y escribe verdaderas novelas, demostrando con su obra que es posible hacerlo hoy.
Si dispusiera del tiempo y las energías suficientes me gustaría escribir una novela policial (es cierto que mi novela inédita CAMBIO DE GUARDIA es ya bastante policiaca), pero un poco cómica. El personaje central del libro hace semanas que me habita, se presentó a mí con nombre y todo, conozco perfectamente su fisonomía, sus costumbres. No hay situación, por imprevisible que sea, en la que no sepa qué diría o cómo reaccionaría. Es un inspector de policía, encargado de asuntos criminales, un detective criollo. Se llama José María Morales, pero sus subalternos lo llaman Cervantes, no por su afición a las bellas letras sino por su capacidad para beber sin emborracharse la cerveza que lleva ese nombre. Tiene un ayudante, un zambo joven llamado Cabanillas y ambos deben solucionar un complicado “caso”. Tengo el tono, la atmósfera de la novela, pero me falta la trama. Podrás imaginar que esta pareja no es precisamente Sherlok Holmes y su amigo el doctor Watson. Son
realmente un par de burros, confunden los expedientes, destruyen por negligencia las huellas del crimen, se equivocan de muerto o de delito, pero en fin por suerte, por fantasía o por astucia solucionan finalmente el caso. Lo que necesito ahora y busco sin mucha fortuna es un buen “caso”, quiero decir una historia criminal complicada y tal vez absurda, pero que dé pie para que mis dos personajes vivan, hablen, indaguen. Si por azar tienes alguna en la cabeza, que has desechado, obséquiamela. Recuerdo que una vez me hablaste de un argumento que tenías sobre una serie de crímenes en los que la víctima aparecía con un pañuelo verde amarrado en el cuello. Es todo lo que me acuerdo. Yo tengo una idea en la mente, pero un poco tremebunda y además sin solución argumental. Si te interesa te la explicaré en mi próxima.
Bueno, esta mañana que parecía interminable, inmóvil, se ha convertido en un mediodía pesado como un acreedor, que ya esta aquí, pidiéndome cuentas por otros asuntos. De modo que me despido con el tradicional abrazo.

Julio

Ginebra 29 de agosto de 1978.

Querido Julio Ramón:

Ayer al volver a casa encontré tu libro. He vuelto a leerlo y a pensar en él. Con tus libros anteriores me ocurrió que no quise escribirte sin tomar notas y pensarlo bien –y quizá sin haber escrito un artículo crítico– y al final no hice nada. No quiero que me pase lo mismo y ahora prefiero mandarte mi impresión, aunque quizá apresurada, sin desesperar de escribir algo coherente sobre tus libros alguna vez.
Como creo haberte dicho (sin duda voy a repetir varias cosas que ya te he dicho a viva voz) no me gusta el título. Me parece que lo de “apátridas” no tiene ningún sentido. Sigues siendo peruano, limeño y hasta miraflorino, como yo (ya quedamos pocos: los de ahora son distintos; incluso los de nuestra generación que se quedaron han cambiado y a nosotros, en cierta medida, nos ha conservado, como un resto arqueológico o quizá un fósil, el vivir fuera). Justamente el hecho que sea un peruano y no un apátrida quien observa París y la propia vida da el tono al libro. Que los textos sean apátridas porque no pertenecen a ningún género no creo que tengo mucho sentido; para comenzar no tomo demasiado en serio los géneros (el que Palma inventará un seudo género llamado “la tradición” me ha parecido siempre un error y una tontería) y tus prosas me parecen fragmentos del diario de un escritor para los que no faltan ejemplos, aunque escritos o seleccionados con una tendencia particular que los hacen interesantes. He dicho “prosas” y tampoco me gusta esta palabra en el título, pues da la idea de escritura artista, atenta sobre todo a efectos de estilo, a cierto brillo superficial que está lejos
–gracias a Dios– de lo que haces. El epígrafe de Tagore tampoco me gusta: patético y, en última instancia, incomprensible.
La Literatura confesional –los diarios, las memorias– me atrae pero casi siempre me decepciona. Cuando intenté escribir algo sobre la primera edición de tu libro me compré un tomo de la NRF sobre los diarios íntimos (una antología) que encontré completamente ilegible. En teoría, supongo, un escritor puede contar sus intimidades (es lamentable que esto haya llegado a significar casi siempre su vida sexual) pero en la práctica el resultado suele ser un exhibicionismo vanidoso e intolerable. La discreción me parece una virtud en todas las relaciones humanas y, por supuesto, en la que se establece entre el autor y su lector. La personalidad del autor debe advertirse no a pesar de sino a causa misma de la discreción, como conocemos a un amigo sin necesidad de que se haya lanzado nunca a confidencias no solicitadas. Creo que el lector conoce mejor al discreto Corpus Barga que a la huachafa Simone de Beauvoir; en Corpus se tiene la impresión de llegar a conocer a un hombre por lo que dice y lo que no dice; en Simone una escritora se pone la máscara de mujer moderna y nada nos dice saber cómo y con quién se acostaba.
Naturalmente creo que estás muchos más cerca de Corpus Barga y la discreción sería la primera cualidad que elogiaría en tu libro. Creo que aún quien no te haya tratado personalmente aprende a conocerte un poco, ya hace tiempo que sé que todo lo que escribes está respaldado por tu persona –esto sería largo de explicar y me parece que por ahora no voy a intentarlo. Hay en tu libro la revelación de una verdadera intimidad.
La presencia de tu mujer y tu hijo, por ejemplo. Me parece aborrecible hacer literatura con la propia vida privada, sobre todo cuando se implica a otras personas y tú no lo haces, pero entre líneas se descubre el afecto: pienso, entre muchas páginas, en la que comienza “Una mujer, cómo anima una casa” y a varias consideraciones generales sore los niños, en que se advierte a un niño de carne y hueso cerca del padre que, sin que el niño se dé cuenta, piensa en él con ternura, con admiración, con cierta alarma.
No estoy seguro de que yo te llamaría escéptico. Tienes cierta desconfianza de las famosas “ideas generales”, forma –la desconfianza, no las ideas– muy literaria y nada despreciable de la inteligencia. Sobre todo te has librado, no te han tocado nunca, los grandes clisés, los lugares comunes de la época, el marxismo barato que ve la economía, el imperialismo etc. por todas partes, la jerga de la nueva crítica con su abuso de la palabra “ambigüedad” y otras, etc. Algunas de las cosas que dices están bien, otras menos y algún día podríamos discutirlas, otras, en fin, me parecen simples distracciones, como esa progresión geométrica de los antepasados, en la que te has olvidado que en el árbol genealógico de cualquiera una misma persona puede figurar varias veces –por ejemplo puedees descender por tu padre y por tu madre de una misma pareja del siglo XII– y naturalmente que dos personas pueden compartir el mismo antepasado –tú y yo podríamos tener uno común en el siglo XVIII limeño. En todo caso lo importante es que, buenas o malas, las ideas son tuyas, las has pensado tú y no el último libro que has leído.
Vuelvo otra vez a tu persona o al personaje que se va construyendo en episodios que aparentemente son sólo intelectuales. Creo que asoma, casi a pesar tuyo, un romántico que ha sobrevivido a todo. Lo advierto en el título, en el epígrafe, en la voz un poco trémula cuando rozas asuntos sexuales, en la ilusión un poco adolescente de pureza, en la ilusión y la preocupación de lo durable en literatura, en el trato de ciertos temas como el de las azafatas de las líneas aéreas en que la juventud y la belleza evocan inmediatamente la imagen de restos colgando de árboles tropicales, en ese no conformarse ante el olvido, el paso del tiempo, la fealdad de las gentes, la propia vida “y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido / La pérdida del reino que estaba para mi“. Romanticismo sobre todo por el encarnizamiento frente a las propias ilusiones. Si el padre (venerado!) no siempre se quedaba en la oficina ¿porqué pensar en que frecuentaba justamente los prostíbulos más abyectos? No sería los más abyectos –¿cómo saberlo?– y tal vez ni siquiera prostíbulos pero otra persona, al descubrir el secreto podría reaccionar con ironía, con tolerancia.
Pero que seas como eres me parece muy bien. Una de las pocas cosas que creo haber llegado a comprender es que el escritor debe ser quien es y que esto es mucho más raro de lo que parece. Casi todos quieren parecerse a un ideal que no corresponde a su temperamente ni a sus fuerzas y, como muchas veces nos atrae lo que nos falta, lo que no somos, el resultado es fatal. Creo que te dije mi fórmula sobre Mario, a propósito de sus últimos libros: un Balzac que quiere ser Flaubert.
Esto no lo digo con ironía sino al contrario, porque a fin de cuentas Balzac, con todos sus defectos –de todos los grandes escritores es el más defectuoso y lleno de caídas- me parece mas grande que Flaubert. Mario tiene una fuerza verdaderamente balzaciana, una rara capacidad de organizar grandes masas novelísticas pero ahora parece fascinado por cierta perfección estilística, formal que no es lo suyo y –a mi juicio- no le sale bien. En cambio para hablar de ti no recurriría al nombre de ningún escritor: una formación fracesa, sin duda, un don de observación, de meditación propiamente literaria que recuerda a algunos maestros del XIX pero, a fin de cuentas, lo que escribes es auténtico, impermeable a las modas, solamente tuyo.
Sabes que te he incitado a corregir la Crónica de San Gabriel que me parece una novela preciosa bastante estropeada por descuidos de estilo. He estado tentado de mandarte un ejemplar cruelmente anotado pero solo tengo uno y no pienso deshacerme de él. En este libro encuentro también lo que me parecen algunos errores. En la N°28, por lo demás admirable, en la que se siente el estremecimiento de quien ha atravesado y superado felizmente una terrible enfermedad, ¿porqué decir “no hollan terreno seguro” en vez de, simplemente, “no pisan terreno seguro”? En la N°35, cuyo final es de un encarnizamiento muy ribeyriano, un aparente cinismo para no ser culpable de ternura (“Alcachofa” “Y se fregó...”) la palabra orgasmo es inexacta: hay que ser muy hablador, y hablar muy rápido para decirse palabras durante el organosmo, será durante el acto sexual. El “A mí” con que empieza la N°60 ¿es español o el “A moi” francés”? etc. Dicho todo esto añado que no tiene importancia. Hace muchos años habría pensado que eran defectos serios. Ahora no lo creo. En estas prosas te has encontrado una forma que te conviene y deseo que las sigas escribiendo a menudo y durante muchos años. Eres un buen escritor, Julio Ramón, esto no lo digo fácilmente y me alegra poder decírtelo porque hace tiempo que siento por ti verdadero afecto y admiración. No te digo que tu libro durará, porque en el Perú hay tan poca competencia que duraremos todos y, de otra parte, porque soy
capaz de imaginar una sociedad tan imbécil en la que no dure ni Shakespeare. Merece durar y espero que encuentre siempre los lectores que merece.
Recuerdos en tu casa. Un gran abrazo de
Luis

Se me acaba de ocurrir fotocopiar esta carta y mandarle una copia a Abelardo, tu prologuista, y quizá podemos iniciar una conversación a tres voces. Espero que no te parezca mal.

Paris, 1 de setiembre 1978.

Querido Lucho:

El título PROSAS APATRIDAS no es un título feliz, claro, pero es un título que “ya pegó”. Debí elegir otro mejor en su momento, pero a estas alturas ya es difícil cambiarlo. Me vino de golpe, sin pensarlo y los lectores lo aceptaron, dándole cada cual su propia interpretación. Acabo de leer una notita de Macera sobre este libro, verdaderamente delirante. Lo comenta a un nivel típicamente maceriano y termina empleando dos expresiones que se me han quedado grabadas: “proceso de nacionalización” e “interdicto de paternidad”. Bueno, esto es solo un ejemplo de cómo cada cual entiende el título. En cuanto a que sea un género nuevo, yo no lo creo, como tú. Pero sí creo que muchos lo considerarán como una forma de expresión novedosa y original y tratarán de imitarlo –ya he notado algunas tímidas tentativas–, lo que será fatal para ellos y para mí. Para ellos, pues como bien supones, estos textos no surgen del aire, sino que son la emanación y la selección de una obra mucho más vasta, mi diario, que les sirve de sustento. Fatal también para mí, pues la imitación degrada y caricaturiza al modelo.
En tu carta dices cosas sobre mí que me han dejado “songeur” (pensativo? soñando?, no veo por ahora el equivalente), no porque sean buenas o malas, sino por que son exactas. Dices algo como que soy “un romántico que se ha sobrevivido”. No diré que esto me halaga, pero sí me sorprende, pues justamente hace un tiempo, hablando con Alfredo Bryce, convinimos en que ambos éramos escritores que podrían calificarse de “neorománticos”. Luego me di cuenta que Bryce y yo teníamos concepciones diferentes del romanticismo, pero de todos modos vale la pena la coincidencia. Bryce se considera romántico a causa de su vida aventuresca, sus renovadas historias sentimentales, su pasión por viajar y recorrer tierras extrañas, la búsqueda de cierta intensidad en todas sus experiencias y la manera como él deja, al menos en su última novela, que su vida amorosa impregne todo lo que escribe. Yo soy romántico de otra manera. Se puede ser romántico sin salir de su habitación ni vivir amores candentes. Lo soy, no solo por muchas de las cosas que dices, sino porque en lo que escribo, a pesar de su aparente frialdad y a veces exceso de raciocinio, hay una poderosa carga sentimental que es, a la postre, lo que me mueve a escribir y que me llevaría fácilmente a la sensiblería –y me ha llevado algunas veces– sino me escudara tras la ironía.
Otra cosa que quería comentar es tu observación sobre lo de que “el escritor debe ser quien es”, frase que citada entre comillas y fuera de su marco puede parecer una perogrullada. Pero tal como tú lo enfocas es rigurosamente exacta, una de esas certezas que uno adquire con los años. Sobre esto tengo una anécdota, que podría ser más bien una metáfora, a la que llamo “la bata japonesa” (si Vargas Llosa tiene su “caja china, ¿porqué no tener yo mi “bata japonesa”?). Alida me trajo de Japón una linda bata de seda natural, un kimono, de amplio vuelo y anchas mangas. En la primera oportunidad que estuve libre en casa me la puse y allí empezó el desastre. No había perilla de puerta o esquina de mesita donde no me quedara enganchado. Cada vez que me lavaba las manos el agua me entraba por las mangas. El gato se dedicó a perseguirme y lanzar zarpazos a la flotante vestidura, creyendo que le estaba proponiendo un juego. Como estaba solo, tuve que hacer la vajilla y cocinar y en consecuencia me salpiqué todo de detergente y en el momento de freír mi bistec estuve a punto de arder como una antorcha. Comprendí que la indumentaria, la vestimenta, es el fruto de una cultura y está adaptada a un modo de vida y una función. La bata japonesa era lo menos apropiado para un departamento parisién, que son muy pequeños y están atiborrados de muebles y objetos puntiagudos. La bata japonesa es solo cómoda y funcional en una casa japonesa, que está dotada de habitaciones que sin ser grandes son austeras, donde no hay casi muebles, ni puertas, ni perillas, ni puntas. Aparte de ello la bata japonesa no va con quien tiene que hacerse todo en casa, sino con quien lleva una vida contemplativa, ocupado en el ocio, la meditación, la conversación, servido por diligentes mujeres y no como para quien vive en una sociedad donde la mujer emancipada ha forzado al hombre a compartir los trabajos domésticos más arduos. En suma, archivé la bata japonesa en el ropero y me puse mi vieja, desteñida y personalísima bata de paño. Muchos escritores cometen el mismo error. Atraídos por el exotismo, la moda, el lustre, dejan de lado su indumentaria natural y se revisten de la bata japonesa. Arruinan la bata, todo les sale mal, quedan disfrazados.
Esto puede parecer una “prosa apátrida”, pero mi propósito es relacionarlo con tu “boutade” sobre Mario: “un Balzac que quiere escribir como Flaubert”. Dejando de lado todo lo que de elogioso puede haber en la fórmula (de acuerdo en que Mario es balzaciano y que Balzac es verdaderamente el “grande”), también es cierto que nuestro amigo se ha metido en su última y en parte penúltima novelas no solo en camisa de once varas sino en la “bata japonesa”. ¿Por qué demonios tentar la prosa artística, el humor, lo autobiográfico, cuando su grandeza venía justamente de la exclusión de esos elementos? Para citar solo referencias latinoamericanas, su prosa nunca será más trabajada que la de Carpentier, su humor más natural y eficaz que el de García Marquez y su vida más novelable que la de tantos escritores que se pueden citar. No lo entiendo verdaderamente. Yo tengo a veces ganas de decirlo o decírselo, pero francamente me inhibo. Tal vez me anime a tocar el tema en una carta que debo escribirle (Alida acaba de regresar de Lima y Mario tuvo para con ella atenciones muy afectuosas), pero aún no sé cómo lo tomará. Más aún cuando hay una tendencia en muchos críticos y articulistas a oponer, contraponer la imagen de Mario a la mía, lo que yo considero inaceptable por cantidad de razones, entre otras porque los términos de la comparación son inoperantes: Mario es el “gran” escritor y yo –si tú lo admites- un “buen” escritor.
Veo que me será imposible responderte en detalle. Echas tantas ideas en tu carta, al desgaire, que no puedo recogerlas todas. Muy simpática tu apreciación sobre CRONICA DE SAN GABRIEL y lo imperioso de corregir sus descuidos. Ya que no quieres prestarme tu ejemplar anotado, la próxima vez que pase por Ginebra tomará notas de él.
Antes de concluir esta, dices algo en tu carta que me ha hecho vacilar. Tenía pensado y aún lo tengo, publicar mi diario en dos o tres volúmenes (los años 50 al 70). Si la duda me viene es porque se trata de un género viciado por una serie de taras naturales, humanas: exhibicionismo, vanidad, autocomplacencia, etc., como lo dices. ¿Qué hacer en este caso? ¿Correr el riesgo? Lo cierto es que voy a tener que releerlo de corrido para ver si no incurro excesivamente en esos vicios. Para lo cual necesito primero pasarlo en limpio, lo que me parece agobiante.
Me parece muy bien que le hayas enviado copia de tu carta a Oquendo, pero dudo que este flojo responda. Los limeños o peruanos en general nunca se han caracterizado por una vocación epistolar.
Bueno, mis cariños a Rachel y un afectuoso abrazo de
Julio Ramón

Supongo que estarás siguiendo el torneo Karpov-Kortchnoi, que a mi juicio es de nivel más bien bajo, poco brillante quiere decir, salvo algunas hábiles combinaciones de campeón.

Paris, 21 de setiembre 78.

Querido Lucho:
Tus notas sobre SAN GABRIEL llegaron justamente cuando te estaba escribiendo para pedirte que no olvidaras de enviármelas. Las he leído con el interés que puedes imaginar, pero sobre todo con sorpresa. Sé y sabes que cada lector lee un libro a su manera, pero hay lectores que con su lectura establecen una nueva red de relaciones no solo entre el libro y sus pares sino entre el libro y su autor y entre el libro y la literatura. Tus notas me han permitido encontrar en mi novela aspectos que no había visto y sentidos que no había previsto.
Por ejemplo: yo había pensado que una de las características de SAN GABRIEL era la delimitación precisa donde ocurre la acción y la clasificaba por ello dentro lo que llamo “novelas del espacio cerrado” (así como hay novelas del cuartel, del convento, del internado, del sanatorio etc. SAN GABRIEL sería la novela de la hacienda, considerada esta como una microsociedad jerarquizada). Tú me has hecho notar que este aislamiento es aparente y que este mundo celular está en realidad vinculado con el exterior a través de diferentes puentes, que van desde la dependencia económica hasta la disposición anímica de los personajes, cuyos sueños, conversaciones, aspiraciones tienden hacia el mundo exterior, en virtud de una dinámica que los conduce finalmente a la salida y a la dispersión. Todo esto que te digo no está muy claro. Podría resumirlo así: has “desenclavado” la novela para situarla en un contexto más amplio, del cual recibe una sobrecarga de sentido que la enriquece y explica. Ello te permite además –por primera vez, creo, en tus ensayos– un enfoque económico y político del libro que, a mi juicio, es acertado, no solo porque “las cosas son así”, sino porque termina con la manera tradicional de leerlo como una novela puramente sicológica.
Otra cosa que destacas en la novela son las oposiciones entre el narrador y sus parientes, estos y los indios, los indios y el narrador, el narrador y la naturaleza, etc. oposiciones que yo no había premeditado pero que en efecto “están allí” y que podrían prestarse a una serie de prolongaciones y reflexiones. Como también me ha interesado tus alusiones al carácter “iniciático” del libro (sobre esto me parece que alguien escribió una disertación en una universidad USA, pero no estoy seguro, tendría que buscar el artículo) y lo referentes al “punto de vista” (tan caro a James y del cual hemos hablado) y que yo debo haber im¬plicado empíricamente, sin prever su alcance. En fin, podría decirte aún muchas cosas sobre tus notas, pero me viene el escrúpulo de convertir esta carta en un comentario a tu comentario, el que tal vez suscitaría un nuevo comentario tuyo y de vuelta otro mío y así hasta el infinito. Prefiero francamente evitar este juego de espejos y de reflejos, muy literario por cierto, pero que entraña el peligro de convertirse en mero ejercicio de la inteligencia.
Me vienen más bien otro tipo de observaciones, más personales o concretas. Por ejemplo, la incomunicación de la que hablas y que es patente en la novela, ¿hasta qué punto estaba determinada por mi propia situación cuando la escribía? Munich 1956: acababa de llegar a esa ciudad, no hablaba alemán, pasaba los días encerrado en un cuarto de un suburbio obrero, el horrible invierno no me permitía salir ni tomar contacto con el barrio y sus atracciones (cervecerías, parques, etc.), mi único amigo, Alberto Escobar, vivía en el polo opuesto. Durante tres meses, por lo menos, no crucé prácticamente palabra con nadie. Fue durante esos tres meses (según he verificado en mis cuadernos manuscritos) que escribí los veinte primeros capítulos de SAN GABRIEL, de un solo aliento. Nunca he vuelto a escribir con esa facilidad y velocidad. Los cuatro últimos capítulos los escribí dos años más tarde, cuando ya se había roto la atmósfera espiritual del comienzo.
Es por ello que esos capítulos muestran una aceleración en los hechos, que tú has perspicazmente señalado.
Otro detalle: hay una especie de “flous” en mi memoria que me impide distinguir a veces lo real de lo inventado. No en incidentes espectaculares (por ejemplo, el terremoto no se produjo en la hacienda cuando yo estuve sino meses más tarde), pero sí gestos, diálogos, pequeñas escenas. La ascensión al cerro: no sé ahora si llegué realmente a la cumbre o si solo contemplé el paisaje desde la falda. Y como esta hay otra serie de situaciones que no sé si pertenecen al domino de lo vivido o de lo imaginado.
Recapitulando, no podría decirte ahora si tus notas se alinean en la categoría de las óptimas (y que en EL SOL DE LIMA tengo mar¬cadas) o solamente de las buenas (y aquí terminan las categorías).
De todos modos a mí me ha producido un gran placer leerlas y, para completar tu dedicatoria manuscrita, me he sentido halagado y visto en mi solapa “la hoja de laurel”, de que habla Darío.
Y ahora, puesto que todo regalo se hace completo, me gustaría que alguna vez me señales los descuidos, faltas o errores que has notado en la novela, pues creo como tú que vale la pena subsanarlos, si se trata de cuestiones redaccionales fáciles de corregir. No veo en lo inmediato una reedicción de este libro, pero no debo descartarla.
En tu carta anterior citabas a Renard y hablabas de Léautaud y algo pensaba decirte sobre ambos, pero esta se alarga mucho y prefiero guardar mis reflexiones para otra oportunidad. Te anticipo que al primero lo releo poco o nunca, pero de sus libros nunca me desprendo. En cuanto al segundo, lo detesto.
Pienso esta noche “me plonger” en la lectura de Charle Bukowski, de quien compré dos libros ayer, influido, lo reconozco (y por primera vez) por una publicidad escrita y televisada a nivel mundial. Es actualmente la vedette USA, un viejo borracho, porno, sucio, a quien no se vacila en llamar el “nuevo Rabelais”. Ya te comunicará mis impresiones.
Bueno, Lucho, gracias por las notas, de las cuales espero que algún día podremos hablar directamente, y un abrazo.

Julio Ramón

El amor a los libros

2009-09-02T07:09:00.001-04:00

El amor a los libros

Testimonio. El gran escritor Julio Ramón Ribeyro (1929-1991) escribió este texto para nuestro suplemento en 1927. Años después lo incluyó en su libro. “La caza sutil”.

Alfredo González Prada cuenta que su padre, don Manuel, sentía por los libros un respeto cual religioso, al extremo que era incapaz de subrayarlos o de trazar notas marginales. Se contentaba con redactar largas tiras de comentarios que añadía cuidadosamente al final de cada libro leído. Todo ello indica que don Manuel no amaba a los libros, sino que era un “respetuoso” lector.

En realidad existe un amor físico a los libros muy diferente al amor intelectual por la lectura. Por lo general el gran lector no ama a los libros, así como el don Juan no ama a las mujeres. El gran lector coge los libros conforme caen en sus manos, los usa y los olvida. El amante de los libros, en cambio, los ama en sí mismos como cuerpos independientes y vivos, como conjunto de páginas impresas que es necesario no solamente leer, sino palpar, alinear en un estante, incorporar al patrimonio material con el mismo derecho que al bagaje del espíritu. El amante de los libros no aspira solamente a la lectura sino a la propiedad. Y esta propiedad necesita observar todas las solemnidades, cumplir todos los ritos que la hagan incontestable.

El amor a los libros se patentiza en el momento mismo de su adquisición. El verdadero amante de los libros no tolera que el expendedor se los envuelva. Necesita llevarlos desnudos en sus manos. Irlos hojeando por el camino; meter los pies en un charco de agua, sufrir todos los trastornos de un primer encantamiento. Llegando a su casa lo primero que hará será grabar en la página inicial su nombre y la fecha del suceso, porque para él toda adquisición es una peripecia que luego será necesario conmemorar. Con el tiempo dirá: “Hace tantos años y tantos días que compré este libro”, como se dice: “Hace tanto tiempo que conocí esta mujer”.

Cumplido este requisito, el amante de los libros, cogerá el primer objeto que encuentre a su disposición —sea regla, tarjeta, u hoja de afeitar— y comenzará a cortar las páginas del libro y lo irá leyendo progresivamente, con vehemencia, con sobresalto: como se ama a una novia conforme se la va descubriendo. Y durante el proceso de la lectura no resistirá ninguna tentación.

Lo cubrirá de caricias y de rasguños. Las páginas se irán cubriendo de “ojos” admirados, de objeciones marginales a sus ideas atrevidas, de interrogaciones a sus párrafos oscuros. Y solamente así —después de haberlo hecho viajar en tranvía, después de haberse introducido con él a la cama— podrá decir que ha leído ese libro, que lo ha poseído, que lo ha amado. Es por este motivo que el amante de los libros es intolerante con los libros ajenos. Leer un libro ajeno es como leerlo a medias. Si el libro es nuevo el lector necesitará observar cierta cortesía —forrarlo, probablemente— necesitará, además, ser condescendiente con sus ideas, aceptar políticamente algunos puntos discutibles, combatir de continuo sus impulsos voraces y contentarse, por último, a dar aquí y allá un ligero toquecito a fin de no hacer ostensible, a ojos del propietario, ese abuso de confianza. Si el libro prestado es viejo y releído la situación varía radicalmente. El lector se enfrentará a él con la animosidad, con el escepticismo de quien se apresta a recorrer una floresta ya explorada, de la cual se ha recogido sus más sabrosos frutos. Cuando más, se limitará a descubrir algún rincón oculto que pasó inadvertido al propietario y en el cual pondrá el regocijo de un verdadero hallazgo.

Por esta misma razón el amante de los libros no puede frecuentar las bibliotecas públicas. El acto le parecerá tan humillante y pernicioso como visitar las casas de tolerancia. Los libros puestos a disposición de la comunidad son libros indiferentes, son libros fríos con los cuales no nace un acto de verdadero amor, no se crea una relación de confianza. Frente a ellos, solamente, podrá a veces practicarse un acto de brutalidad, como arrancar una de sus páginas. Hay gente, sin embargo, que solo lee en las bibliotecas públicas y esto revela, en el fondo, una profunda incapacidad para amar. Un libro leído y amado es un bien irreemplazable. [...] Los verdaderos amantes de los libros inscriben su vida en ellos. Se podrá adivinar el carácter de una persona, se podrá incluso trazar su biografía, examinando no solo qué libros ha leído, sino cómo los ha leído.

] El Dominical, 14 de julio de 1957 (fragmento).

Al pie de la letra / Julio Ramón Ribeyro

2009-08-28T12:59:00.000-04:00

Al pie de la letra / Julio Ramón Ribeyro

Akito Kamura, un japonés de treinta años, estudia en la Sorbona Literatura Comparada. Sus profesores lo aprecian, pues es un alumno brillante, no así sus condiscípulos, que lo consideran distante, desdeñoso, demasiado imbuido de su valor intelectual.

No se junta con nadie y jamás deja pasar la ocasión de mostrar que sabe más que todos. Detalle importante: Akito mide apenas un metro cuarenta, es flaquísimo y de una fealdad que da miedo.

En su departamento del Barrio Latino –su padre le envía de Tokio una buena mesada– pasa la mayor parte de sus horas libres escuchando música, leyendo, escribiendo una tesis erudita sobre las figuras de retórica en la literatura amorosa.

Parece aceptar la soledad no como un castigo sino como un signo de superioridad espiritual, pensando tal vez, como ese personaje de Ibsen, que «el hombre más fuerte del mundo es aquél que está completamente solo».

En el transcurso del año se inscribe en su clase una muchacha holandesa guapa, cordial, sin pizca de malicia y muy dispuesta a la amistad y la comunicación. Este pequeño oriental tan inteligente, solitario y feo despierta su curiosidad. Es la única que lo saluda, que cambia con él unas palabras entre dos cursos.

Akito, al comienzo reticente, acepta un día tomar un café con ella, luego a dar un paseo por el Sena, posteriormente a ir de vez en cuando al cine. Llegan a ser, si no amigos, al menos buenos camaradas de clase.
Akito le hace un día una invitación formal: venir a cenar a su departamento. Elke acepta y se presenta llevándole de regalo un libro de sonetos de Ronsard y una rosa. Durante la comida hablan de literatura, de pintura, composición floral, costumbres japonesas y holandesas. Akito es una verdadera enciclopedia, sabe horrores de cosas, le recita poemas de Shiki y Onitsura, le lee una parte de su tesis.

Después del té, continúan conversando en el sofá de la sala. Sólo que la conversación cobra un giro inesperado. Akito empieza a disertar sobre la técnica del amor y en su apoyo le muestra un libro de estampas eróticas. Luego le coge la mano, trata de besarla y sin eufemismos le propone «ir a la cama».

A Elke esto le parece fuera de lugar, coge su bolso y se dirige hacia la puerta. Akito se excusa, trata de retenerla y finalmente le dice que lo espere un instante, que va a buscar su llave para acompañarla hasta los bajos.

Elke se entretiene mirando los grabados de Hokusai que hay en los muros. Al sentir las pisadas de Akito que regresa da media vuelta. No tiene tiempo ni de gritar: Akito está en medio de la sala apuntándole con una carabina. Una luz, un estampido y luego nada.

Elke está tendida en el vestíbulo del departamento, un orificio en la frente. Akito la jala de las piernas y la coloca sobre el sofá. Sin prisa la va desvistiendo: los zapatos, las medias, la falda, la ropa interior. Cuando está completamente desnuda la contempla, la toca, la acaricia y bruscamente trata de comérsela, empezando por un pie.
Apenas logra desgarrarle la piel de un dedo. Huesos, tendones y nervios ofrecen resistencia. Intenta hacer lo mismo con una mano, pero renuncia. Se pone entonces de pie, se desnuda y cubriéndole la cara con su camisa se extiende sobre el cadáver aún caliente.

Despierta de madrugada, tiritando, sobre ese cuerpo ahora helado. Viene a su mente un extraño hai-kai de Shiki: «Una vez muerta la araña, el solitario, fría es la noche».

Lo primero que hace es meter la ropa de Elke en una bolsa de plástico. Luego lleva el cuerpo a la cocina, tirándolo de las piernas. Trata de meterlo en una maleta de viaje, pero no entra. Busca entre sus utensilios un cuchillo de cortar carne y le secciona la cabeza. La sangre semi coagulada, apenas ensucia el piso.

Ahora intenta seccionarla por la cintura, pero calcula mal y tropieza con el hueso iliaco. Comienza más arriba, corta músculos y órganos y al llegar a la columna vertebral recurre a una pequeña sierra. Trae una segunda maleta y antes de meter el cuerpo en ambas, separa con el cuchillo las partes más blandas: un seno, un pedazo de nalga, el interior de un muslo, pedazos que coloca en una fuente y guarda en la nevera.

Luego de meter en las dos maletas el cuerpo despedazado se pregunta qué hacer con ellas. Pero ya la ciudad despertó. Por la ventana entra la luz y el ruido del tráfico matutino. Se recuesta esta vez en su cama y se queda profundamente dormido.

Al atardecer está ya levantado, vestido. Ha limpiado las huellas de sangre y metido en el cubo de basura del edificio la bolsa con las ropas de la víctima. Espera que anochezca para llevar las maletas a un lugar apartado. Como siente hambre, abre la nevera, saca un seno, lo calienta al vapor y se lo come.

Entrada la noche llama un taxi por teléfono y desciende por el ascensor con las dos maletas. Las mete en el cofre del vehículo y pide al chofer que lo lleve al bosque de Boulogne. Mala suerte: esa noche primaveral es cálida, parisinos y turistas retozan en la yerba o se pasean por senderos y avenidas.

Imposible bajar del taxi para deshacerse de las maletas. Tiene que regresar a su casa. Pasada la medianoche, desciende con su macabro equipaje, detiene un taxi en la calle y se dirige nuevamente al bosque de Boulogne.

El lugar está ya desierto, salvo uno que otro sátiro o exhibicionista emboscado entre los árboles al acecho de una víctima. Ordena al taxista detenerse en un lugar sombrío y, despachándolo, se interna en la espesura, una maleta en cada mano.

Dos días más tarde un guardabosque encuentra las maletas sangrientas. Imposible identificar a la víctima, de la cual no hay prenda ni documento. Pero nada más fácil que identificar al victimario. Akito no es un asesino profesional y no ha hecho más que dejar por todo sitio huellas y testimonios de su crimen.

El más imbécil inspector de policía descubriría al asesino en menos de veinticuatro horas. Por lo pronto las maletas, que a pesar de no llevar etiquetas ni iniciales, son maletas japonesas, lo que permite orientar las pesquisas. Luego los choferes de taxi que lo condujeron al bosque de Boulogne.
Por último, el inevitable testigo, un vecino insomne que lo vio descender del edificio con su pesada carga.
Una sola inspección bastó a la policía para confundirlo. Se encontraron con un japonés enano, hosco, nervioso, que no supo dar cuenta del empleo de su tiempo en las noches anteriores y en cuya casa descubrieron carabina, cuchillo, sierra y pedazos de carne de origen evidentemente humano. Al cabo de diez minutos de interrogatorio confesó su delito.
El crimen de Akito es horrible, nauseabundo, pues acumula asesinato, necrofilia y canibalismo. No es mi intención justificarlo. Simplemente tratar de encontrarle una explicación. Se pueden utilizar dos tipos de razonamiento.

El primero pertenece al campo de la sexología. Akito es un handicapé sexual, es decir, pertenece a esa minoría de personas que encuentran dificultad o se ven excluidas de todo tipo de relación sexual regular y normal. Clasificar a los handicapés sexuales sería temerario y aburrido, pues sus causas son físicas, mentales, culturales, sociales, etc.

La gama comprende desde los minusválidos en el sentido corriente (paralíticos, cojos, ciegos, débiles mentales) hasta los que sufren enfermedades repugnantes o deformaciones inaceptables (lepra, elefantiasis, obesidad, macrocefalia).

A lo que se puede añadir los presos y los locos, las minorías de trabajadores migrantes, los vagabundos y los pordioseros, los enanos y los gigantes. Y las personas de una fealdad intolerable.

Todos esos sujetos tienen en común el verse privados de una de las funciones más necesarias y gratificadoras de la especie, como es la relación sexual, con todas las consecuencias que esto puede traer sobre su equilibrio y comportamiento.
Sólo en ciertas sociedades avanzadas, en particular en los países nórdicos, se han preocupado de encontrar una solución a este problema, sobre todo tratándose de reclusos, enfermos mentales y minusválidos físicos. Pero fuera de estos países y casos, el handicapé sexual queda librado a sus inhibiciones y fantasmas.

Pero es el segundo razonamiento el que más me interesa. Akito, como queda dicho, era un estudiante serio, inteligente, con una cabal conciencia de su rendimiento intelectual.

Era, además, un hombre ecuánime, prudente, que sabía perfectamente distinguir lo lícito de lo ilícito y que hasta los treinta años no había nunca violado el pacto social. Su inducción hacia el crimen tiene una raigambre literaria o si se quiere lingüística.

Estudiante de Literatura Comparada, estaba familiarizado con las metáforas amorosas y conocía en consecuencia las figuras retóricas que asocian amor a manducación y, en un nivel más profundo, Eros a Tánatos.

Estas figuras pertenecen al ámbito de la literatura popular (cuando el amante le dice a la amada «quisiera comerte»), pero también en la culta se pueden encontrar ejemplos de esta misma pulsión expresada a través de imágenes de una factura más elegante.

Lo que sucedió con Akito es que, por uno de esos cortocircuitos de nuestro mecanismo mental, el plano del lenguaje se fundió o se confundió con el de la realidad. Cesó de haber diferencia entre la expresión metafórica y su referente.

La humanidad había tardado milenios en sofocar impulsos culturalmente aceptados en sus orígenes (la antropofagia, entre otros) para recuperarlos mediante fórmulas del lenguaje poético o familiar.

Ya nadie se come a su amada: se lo dice. Ya nadie mata al amigo, ni siquiera al enemigo: durante una polémica, lo amenaza con «aniquilarlo» o «hacerlo papilla». El lenguaje permite realizar simbólicamente pulsiones que, primitivamente, podían cumplirse sin infringir la norma.
Decir es una cosa, pero hacerla, otra. En Akito el decir y el hacer recobraron su unidad original. Su delito consistió en haber tomado una metáfora al pie de la letra.

* Este relato fue publicado originalmente por la revista Escandalar de Nueva York en 1981.

Nada que hacer Monsieur Baruch

2009-08-11T08:13:00.001-04:00

El cartero continuaba echando por debajo de la puerta una publicidad a la que Monsieur Baruch permanecía completamente insensible. En los últimos tres días había deslizado un folleto de la Sociedad de Galvanoterapia en cuya primera pagina se veía la fotografía de un hombre con cara de cretino bajo el rotulo “gracias al método del doctor Klein ahora soy un hombre feliz”; había también un prospecto del detergente Ayax proponiendo un descuento de cinco centavos por el paquete familiar que se comprara en los próximos diez días; se veía por último programas ilustrados que ofrecían las memorias de sir Winston Churchill pagaderas en catorce mensualidades, un equipo completo de carpintería domestica cuya pieza maestra era un berbiquí eléctrico y finalmente un volante de colores particularmente vivos sobre “El arte de escribir y redactar”, que el cartero lanzó con tal pericia que estuvo a punto de caer en la propia mano de Monsieur Baruch. Pero éste, a pesar de encontrarse muy cerca de la puerta y con los ojos puestos en ella, no podía interesarse por esos asuntos, pues desde hace tres días estaba muerto.

Hacia tres días justamente Monsieur Baruch se había despertado a la mitad de la tarde, después de una noche de insomnio total en la cual había tratado de recordar sucesivamente todas las camas en las que había dormido en los últimos veinte años y todas las canciones que estuvieron de moda en su juventud. Lo primero que hizo al levantarse fue dirigirse al lavatorio de la cocina, para comprobar que seguía obstruído y que, como los días anteriores, le sería necesario, para lavarse, llenar el agua en una cacerola y enjuagarse sólo los dedos y la punta de la nariz.

Luego, sin darse el trabajo de quitarse el pijama, se abocó por rutina a un problema que lo había ocupado desde que Simón le cedió esa casa, hacia un año, y que nunca había logrado resolver: ¿cuál de las dos piezas de ese departamento sería la sala-comedor y cuál la dormitorio-escritorio? Desde su llegada a esa casa había barajado el pro y el contra de una eventual decisión y cada día le surgían nuevas objeciones que le impedían ponerla en práctica. Su perplejidad venía del hecho que ambas habitaciones eran absolutamente simétricas con relación a la puerta de calle –que daba sobre un minúsculo vestíbulo donde solo cabía una percha— ya que ambas estaban amobladas en forma similar: en ambas había un sofá-cama, una mesa, un armario, dos sillas y una chimenea condenada. La diferencia residía en que la habitación de la derecha comunicaba con la cocina y la de la izquierda con el wáter closet. Hacer su dormitorio a la derecha significaba poner fuera de su alcance inmediatamente el excusado, adonde un viejo desfallecimiento de su vejiga lo conducía con inusitada frecuencia; hacerlo a la izquierda implicaba alejarse de la cocina y de sus tazas de café nocturnas que se habían convertido para él en una necesidad de orden casi espiritual.

Por todo ello es que Monsieur Baruch, desde que llegó a esa casa, había dormido alternativamente en una u otra habitación y comía en una u otra mesa, según las soluciones sucesivas y siempre provisionales que le iba dando a su dilema. Y esta especie de nomadismo que ponía en práctica en su propia casa le había producido un sentimiento paradójico: por un lado le daba la impresión de vivir en una casa más grande, pues podía concluir que tenia dos salas-comedor y dos dormitorios-escritorio, pero al mismo tiempo se daba cuenta de la similitud de ambas piezas reducía en realidad su casa, ya que se trataba de una duplicación inútil del espacio, como la que podía provenir de un espejo, pues en la segunda habitación no podía encontrar nada que no hubiera en la primera y tratar de adicionarlas era una superchería, como la de quien al hacer el recuento de los títulos de su biblioteca pretende consignar en la lista dos ediciones exactas del mismo libro.
Ese día Monsieur Baruch tampoco pudo resolver el problema y dejándolo en suspenso una vez más regresó a la cocina para preparar su desayuno. Con su taza de café humeante en una mano y una tostada seca en la otra se instaló en la mesa más cercana, dio cuenta de su frugal alimento y luego se traslado a la mesa de la habitación continua, donde lo esperaba una carpeta con papel de carta. Cogiendo una hoja escribió unas breves líneas, que metió en un sobre. Encima de éste anotó: Madame Renée Baruch, 17 Rue de la Joie, Lyon. Y más abajo, con un bolígrafo de tinta roja, añadió: personal y urgente.

Dejando el sobre en un lugar visible de la mesa Monsieur Baruch prospectó mentalmente el resto de su jornada y aisló dos hechos que de costumbre realizaba antes de enfrentarse una vez más a la noche: comprarse un periódico y prepararse otro café con su tostada seca. Mientras esperaba que anocheciera vagó de una habitación a otra, mirando por sus respectivas ventanas. La de la derecha daba al corredor de una fábrica donde nunca supo que fabricaban, pero que debía ser un lugar de penitencia, pues solo la frecuentaban obreros negros, argelinos. La de la izquierda daba al techo de un garaje, detrás del cual, haciendo un esfuerzo, podía avistarse un pedazo de calle, por donde los automóviles pasaban interminablemente con sus faros ya encendidos. Pasó también un carro de bomberos haciendo sonar su sirena. Alguna casa ardía a la distancia.

Monsieur Baruch prolongó su paseo más de lo habitual, convenciéndose ya que debía renunciar al periódico. Aparte de las ofertas de trabajo, nunca los terminaba de leer, no entendía lo que decían: ¿qué querían los vietnamitas?, ¿quién era ese señor Lacerda?, ¿qué cosa era una ordenadora electrónica?, ¿dónde quedaba Karachi? Y en este paseo, mientras anochecía, volvió a sentir ese pequeño ruido en el interior de su cráneo, que no provenía, como lo había descubierto, del televisor de madame Pichot ni del calentador de agua del señor Belmonte ni de la maquina en la cual el señor Ribeyro escribía en los altos: era un ruido semejante al de un vagón que se desengancha del convoy de un tren estacionado e inicia por su propia cuenta un viaje imprevisto.

En el departamento ahora oscuro se mantuvo un momento al lado del conmutador de la luz, interrogándose. ¿Y si salía a dar una vuelta? Ese barrio apenas lo conocía. Desde su llegada había estudiado el itinerario más corto para llegar a la panadería, a la estación del metro y a la tienda de comestibles y se había ceñido a él escrupulosamente. Sólo una vez osó por apartarse de la ruta para caer en una plaza horrible que, según comprobó, se llamaba la plaza de la Reunión, circunferencia de tierra, con árboles sucios, bancas rotas, perros libertinos, ancianos tullidos, rondas de argelinos sin trabajo y casas, santo dios, casas chancrosas, sin alegría ni indulgencia, que se miraban aterradas, como si de pronto fueran a dar un grito y desaparecer en una explosión de vergüenza.

Descartado también el paseo, Monsieur Baruch encendió la luz de la habitación donde había dejado la carta, comprobó que seguía en su lugar y atravesando la siguiente habitación a oscuras entró en la cocina. En cinco minutos se afeitó con esmero, se puso un terno limpio y regresó ante el espejo del lavatorio para observarse el rostro. No había en él nada diferente de lo habitual. El largo régimen de café y tostadas había hundido sus carrillos, es verdad, y su nariz, que él siempre consideró con cierta conmiseración debido a su tendencia de encorvarse con los años, le pendía ahora entre las mejillas como una bandera arriada en señal de dimisión. Pero sus ojos tenían la expresión de siempre, la del pavor que le producía el tráfico, las corrientes de aire, los cinemas, las mujeres hermosas, los asilos, los animales con casco, las noches sin compañía y que lo hacía sobresaltarse y protegerse el corazón con la mano cuando un desconocido lo interpelaba en la calle para preguntarle la hora.

Debía ser el momento del film de sobremesa, pues del televisor vecino llegó una voz varonil, que podía ser muy bien la de Jean Gabin en comisario de policía hablando en argot con un cigarrillo en la boca, pero Monsieur Baruch, indiferente a la emoción que seguramente embargaba a madame Pichot, se limitó a enjuagar su maquina de afeitar, extraer la hoja y apagar la luz. Vestido se introdujo en la ducha, que quedaba dentro de una caseta metálica; en un rincón de la cocina y abriendo el caño dejo que el agua fría le fuera humedeciendo la cabeza, el cuello, el terno. Aferrando bien la hoja de afeitar entre el índice y el pulgar de la mano derecha levantó la mandíbula y se efectuó una incisión corta pero profunda en la garganta. Sintió un dolor menos vivo del que había supuesto y estuvo tentado de repetir la operación. Pero finalmente opto por sentarse en la ducha con las piernas cruzadas y se puso a esperar. Su ropa ya empapada lo hizo tiritar, por lo cual levantó el brazo para cerrar el caño. Cuando las últimas gotas dejaron de caer sobre su cabeza experimentó en el pecho una sensación de tibieza y casi de bienestar, que le hizo recordar las mañanas de sol en Marsella, cuando iba por los bares del puerto ofreciendo sin mucha fortuna corbatas a los marineros o aquellas otras mañanas genovesas, cuando ayudaba a despachar a Simón en su tienda de géneros. Y luego sus proyectos de viaje a Lituania, donde le dijeron que había nacido y a Israel, donde debía tener parientes cercanos, que él imaginaba numerosos, dibujando en sus rostros en blanco su propio rostro.

Un nuevo carro de bomberos pasó a la distancia haciendo sonar su sirena y entonces se dijo que era absurdo estar metido en esa caseta oscura y mojada, como quien purga una falta o se oculta de una mala acción (¿pero toda su vida acaso no había sido una mal acción?) y que mejor era extenderse en el sofá de cualquiera de las habitaciones y fundar con ese gesto una nueva pieza en su casa, la capilla mortuoria, pieza que desde que llegó sabía que existía potencialmente, asechándolo, en ese espacio simétrico.
No tuvo ninguna dificultad en ponerse de pie y salir de la ducha. Pero cuando estaba a punto de abandonar la cocina sintió una arcada que lo dobló y empezó a vomitar con tal violencia que perdió el equilibrio. Antes de que pudiera apoyarse en la pared se encontró tendido en el suelo bajo el dintel de la puerta, con las piernas en la cocina y el tronco en la habitación contigua. En la siguiente habitación la luz había quedado encendida y desde su posición de cúbito ventral Monsieur Baruch podía ver la mesa y en su borde el lomo de la carpeta con papel de carta.

Mentalmente se exploró el cuerpo, a la caza de algún dolor, de alguna fractura, de algún deterioro grave que revelara que su máquina humana estaba definitivamente fuera de uso. Pero no sentía ningún malestar. Lo único que sabía es que le era imposible ponerse de pie y que si algo en fin había sucedido era que en adelante debía renunciar a llevar una vida vertical y contentarse con la existencia lenta de las lombrices y sus quehaceres chatos, sin relieve, su penar al ras del suelo, del polvo de donde había surgido.

Inició entonces un largo viaje a través del piso sembrado de prospectos y periódicos viejos. Los brazos le pesaban y en su intento de avanzar comenzó a utilizar la mandíbula, los hombros, a quebrar la cintura, las rodillas, a raspar el suelo con la punta de sus zapatos. Se contuvo un rato tratando de recordar dónde había dejado esa larga venda con la que en invierno se envolvía la cintura para combatir sus dolores de ciática. Si la había dejado en el armario de la primera pieza sólo tendría que avanzar cuatro metros para llegar a él. De otro modo, su viaje se volvería tan improbable como el retorno a Lituania o el periplo al reino de Sion.

Mientras memorizaba y se debatía contra la sensación de que el aire se había convertido en algo agrio e irrespirable y reproducía los actos de sus últimas semanas y recreaba los objetos que guardaba en todos los cajones de la casa, Monsieur Baruch sintió una vez mas la sirena de los bomberos, pero acompañada esta vez por el traqueteo del vagón que se desengancha y acelerando progresivamente se lanza desbocado por la campiña rasa, sin horario ni destino, cruzando sin ver las estaciones de provincia, los bellos parajes marcados con una cruz en las cartas de turismo, desapegado, ebrio, sin otra conciencia que su propia celeridad y su condición de algo roto, segregado, condenado a no terminar más que en una vía perdida, donde no lo esperaba otra cosa que el enmohecimiento y el olvido.

Tal vez sus párpados cayeron o el globo de sus ojos abiertos se inundó con una sustancia opaca, porque dejó de ver su casa, sus armarios y sus mesas para ver nítidamente, esta vez sí, inesperadamente, a la luz de un proyector interior, maravillosamente, las camas en las que había dormido en los últimos veinte años, incluyendo la última doble de la tienda del Marais, donde Renée se apelotonaba a un lado y no permitía que pasara de una línea geométrica e ideal que la partía por la mitad. Camas de hoteles, pensiones, albergues, siempre estrechas, impersonales, ásperas, ingratas, que se sucedían rigurosamente en el tiempo, sin que faltara una sola, y se sumaban en el espacio formando un tren nocturno e infernal, sobre el que había reptado como ahora, durante noches sin fin, solo, buscando un refugio a su pavor. Pero lo que no pudo percibir fueron las canciones, aparte de un croar sin concierto, como de decenas de estaciones de radio cruzadas, que pugnaban por acallarse unas a otras y que solo lograban hacer descollar palabras sueltas, tal vez títulos de aires de moda, como traición, infidelidad, perfidia, soledad, cualquiera, angustia, venganza, verano, palabras sin melodía, que caían secamente como fichas en su oído y se acumulaban proponiendo tal vez una charada o constituyendo el registro escueto, capitular, de una pasión mediocre, sin dejar por ello de ser catastrófica, como la que consignan los diarios en su página policial.

El bordoneo cesó bruscamente y Monsieur Baruch se dio cuenta que veía otra vez, veía la lámpara inaccesible en la habitación contigua y bajo la lámpara la carpeta de cartas inaccesible. Y ese silencio en el que flotaban ahora los objetos familiares era peor que la ceguera. Si al menos empezara a llover sobre la calamina reseca o si madame Pichot elevara el volumen de su televisor o si al señor Belmonte se le ocurriera darse un baño tardío, algún ruido, por leve o estridente que fuere, lo rescataría de ese mundo de cosas presentes y silenciosas, que privadas del sonido parecían huecas, engañadoras, distribuidas con artificio por algún astuto escenógrafo para hacerle creer que seguía en el reino de los vivos.

Pero no oía nada y ni siquiera lograba recordar en qué rincón de la casa había podido dejar la venda de la ciática y lo más que podía era progresar en su viaje, sin mucha fe además, pues los periódicos se arrugaban ante su esfuerzo, formaban ondulaciones y accidentes que el se sentía incapaz de franquear. Aguzando la vista leyó un gran titular “Sheila acusa” y más abajo, con letras más discretas, “Lord Chalfont asegura que la libra esterlina no bajará” y al lado un recuadro que anunciaba “Un tifón barre el norte de Filipinas” y luego, con letras casi imperceptibles -y qué tenacidad ponía en descifrarlas- “Monsieur y madame Lescene se complacen en anunciar el nacimiento de su nieto Luc-Emmanuel”. Y después volvió a sentir el calor, la agradable brisa en su pecho y al instante escuchó la voz de Bernard diciéndole a Renée que si no le aumentaban de sueldo se iría de la tienda del Marais y la de Renée que decía que ese muchacho merecía un aumento y su propia voz recomendando esperar aún un tiempo y el crujido de las escaleras la primera vez que descendió de puntillas para espiar como conversaban y bromeaban detrás del mostrador, entre carteras, paraguas y guantes y un rasguido que no podía ser otro que el del mensaje que dejo Renée antes de su fuga, escrito en un papel de cuaderno y que él hizo añicos después de leerlo varias veces, pensando idiotamente que rompiendo la prueba destruiría lo probado.

Las voces y los ruidos se alejaron o Monsieur Baruch renuncio a sintonizarlos, pues al girar el globo del ojo efectuó una comprobación que lo obligó a cambiar en el acto todos sus proyectos: más cerca que los armarios de ambas habitaciones y de su venda improbable estaba la puerta de calle. Por su ranura inferior veía la luz del descanso de la escalera. Empezó entonces a girar sobre su vientre, con una dificultad extrema, pues le era necesario modificar toda la orientación de su itinerario inicial y mientras trataba de hacerlo la luz del descanso se encendió y se apagó varias veces, al par que sonaban pasos en las escaleras, pero probablemente en redondo o en los pisos más bajos o en el sótano, pues nunca, nunca terminaban de acercarse.

Con el esfuerzo que hizo por cambiar de rumbo, su cabeza dejó de apoyarse en la mandíbula y cayó pesadamente hacia un lado quedando reclinada sobre una oreja. Las paredes y el techo giraban ahora, la chimenea pasó varias veces delante de sus ojos, seguida por el armario, el sofá y los otros muebles y a la zaga una lámpara y estos objetos se perseguían unos a otros, en una ronda cada vez más desaforada. Monsieur Baruch apeló entonces a un último recurso, tenido hasta ese momento en reserva y quiso gritar, pero en ese desorden, ¿quién garantizaba dónde estaba su boca, su lengua, su garganta? Todo estaba disperso y las relaciones que guardaba con su cuerpo se habían vuelto tan vagas que no sabía realmente que forma tenía, cuál era su extensión, cuántas sus extremidades. Pero ya el torbellino había cesado y lo que veía ahora, fijo ante sus ojos, era un pedazo de periódico donde leyó “Monsieur y madame Lescene se complacen en anunciar el nacimiento de su nieto Luc-Emmanuel”.

Entonces abandonó todo esfuerzo y se abandonó sobre los diarios polvorientos. Apenas sentía la presencia de su cuerpo flotando en un espacio acuoso o inmerso en el fondo de una cisterna. Nadaba ahora con agilidad en un mar de vinagre. No, no era un mar de vinagre, era una laguna encalmada. Trinaba un pájaro en un árbol coposo. Discurría el agua por la verde quebrada. Nacía la luna en el cielo diáfano. Pacía el ganado en la fértil pradera. Por algún extraño recodo había llegado al paisaje ameno de los clásicos, donde todo era música, orden, levedad, razón, armonía. Todo se volvía además explicable. Ahora comprendía, sin ningún raciocinio, apodícticamente, que debía haber hecho el dormitorio en el lugar donde dejó la venda o haber dejado la venda en el lugar que iba a ser el dormitorio y haber echado a Bernard de la tienda y denunciado a Renée por haber huido con la plata y haberla perseguido hasta Lyon rogándole de rodillas que volviera y haberle dicho a Renée de partir sin que Bernard lo supiera y haberse matado la noche misma de su fuga para no sufrir un año entero y haber pagado un asesino para que acuchillara a Bernard o a Renée o a los dos o a él mismo en las gradas de un sinagoga y haberse ido a Lituania dejando a Renée en la indigencia y haberse casado en su juventud con la empleada de la pensión de Marsella a la que le faltaba un seno y haber guardado la plata en un banco en lugar de tenerla en la casa y haber hecho el dormitorio donde estaba tendido y no haber ido a la primera cita que le dio Renée en el Café des Sports y haberse embarcado en ese mercante rumbo a Buenos Aires y haberse dejado alguna vez un espeso bigote y haber guardado la venda en el armario más cercano para poder ahora que se moría, lejos ya del rincón ameno, caído mas bien en un barranco inmundo, tentar una curación in extremis, darse un plazo, durar, romper la carta anunciadora, escribirla la mañana siguiente o el año siguiente y seguirse paseando aún por esa casa, sesentón, cansado, sin oficio ni arte ni destreza, sin Renée ni negocio, mirando la fábrica enigmática o los techos del garaje o escuchando cómo bajaba el agua por las tuberías de los altos o madame Pichot encendía su televisor.

Y todo era además posible. Monsieur Baruch se puso de pie, pero en realidad seguía tendido. Gritó, pero sólo mostró los dientes. Levantó un brazo, pero sólo consiguió abrir la mano. Por eso es que a los tres días, cuando los guardias derribaron la puerta, lo encontramos extendido, mirándonos, y a no ser por el charco negro y las moscas hubiéramos pensado que representaba una pantomima y que nos aguardaba allí por el suelo, con el brazo estirado, anticipándose a nuestro saludo.

(Escrito en París en 1967)

Vano Oficio: La palabra del Mudo

2009-08-04T10:20:00.000-04:00

El último Ribeyro

2009-07-20T07:02:00.001-04:00

El último Ribeyro

A principios de la década del noventa, Julio Ramón Ribeyro eligió a Lima como su ciudad final. Volvió al mar tras su largo y voluntario exilio parisino. Aquí le esperaban sus amigos, nuevas aunque breves ilusiones, cierta dicha que alumbró sus años finales. Así lo recuerdan el escritor Guillermo Niño de Guzmán y su editor Jaime Campodónico: feliz, bebiendo vino, contemplando el mar e insólitamente locuaz con sus amigos.

Por Enrique Sánchez Hernani

Nunca crucé palabra con Julio Ramón Ribeyro. Un día Guillermo Niño de Guzmán pretendió presentármelo. No recuerdo el año, pero sí la hora: 11 de la mañana, Hotel Crillón. JRR llegó puntual, Willy demoraba. Él, como no me conocía, pasó veloz hacia el bar del hotel. Cuando Willy llegó, JRR ya no tenía ánimos de hablar con un extraño. Apenas me dio su mano de dedos muy finos. Saliendo del hotel, JRR parecía un ave de paso que huía del mundo. Ahora son las 11 de la mañana de otro día y otro año. JRR no está más. Willy me ha citado a su departamento miraflorino para hablar del amigo ausente. No hay vino, sólo dos vasos de Coca Cola con hielo. Willy piensa en voz alta. "Julio Ramón volvió al Perú porque al cabo de tantos años fuera sentía nostalgia. Juzgaba que había cumplido su ciclo europeo. El París que él había conocido no existía más. La mayoría de amigos que había frecuentado o se había ido o había muerto. Tampoco hacía ya la misma vida que se hace de joven en los bares, los cafés. Creo que se sentía un poco solo".

"Notó que cada vez que venía al Perú despertaba una calurosa acogida de parte de los jóvenes. Le gustaba ir a Barranco, sobre todo a La Noche; allí incluso tenía su mesa. Los chicos se le acercaban espontáneamente a conversar. Eso me sorprendió porque en los años anteriores no quería conocer gente y solo toleraba estar con algunos amigos queridos. Una vez me contó que se sintió muy halagado cuando, caminando por Barranco, lo detuvo un joven con un libro suyo y le pidió que se lo autografiara. Con el tiempo se acostumbró a disfrutar de esa pequeña fama".

***

Quien también recuerda a JRR es Jaime Campodónico, su editor en Lima. No sé si todo es casual, pero recibí una cita suya para hablar sobre JRR también a las 11 de la mañana, en su imprenta de Breña.

"El año 88 conocí a Julio Ramón, cuando Willy Niño lo llevó a Las Mesitas de Barranco. Entonces ya pensaba instalarse en Lima. Creo que lo hacía porque ya se había comprado un departamento en Barranco. Le gustaba el mar. Cuando lo conocí, al principio, era bastante callado, observador. Pero después mantuvo mucha confianza conmigo y era bastante sociable cuando lo visitábamos, muy atento. "Hablábamos no sólo de sus libros sino también de fútbol. Me dijo que era hincha de la 'U' y que no había vuelto al estadio desde el partido de despedida de Lolo Fernández, antes de irse a Europa. Entonces nos fuimos a ver a la 'U', como el año 92 o 93. Recuerdo además que en una época se le dio por ir a los casinos con Willy, y con suerte, pues ganó algo de plata".

"Otra tema del que hablábamos era la pintura. En su departamento de Barranco tenía dos cuadros pequeños de Joan Miró y de otros amigos. A pesar de su apariencia de parquedad era muy jovial, pero dentro de su grupo de amigos, formado por Willy, Fernando Ampuero, Abelardo Oquendo, Balo Sánchez León, Toño Cisneros, Moncloa, su hermano y Carlos Calderón Fajardo. Además tenía un grupo de amigas que iba a verlo".

***

La mañana en el departamento de Willy se ha detenido. Por lo menos eso me parece. Puede que sigan siendo las 11 de la mañana. La Coca Cola y el hielo no se acaban. Un JRR distinto es el que va apareciendo en lo que Niño de Guzmán me cuenta. "Una de las actividades extraliterarias que más esperaba Julio Ramón era el paseo en bicicleta de los días sábado, junto a Antonio Cisneros y Fernando Ampuero, por los malecones. Ribeyro no tenía mucha fuerza física por lo que no hacía el trayecto largo. Nosotros veníamos desde Miraflores, lo recogíamos en su departamento de Barranco y pedaleábamos por el malecón hasta llegar a la avenida Pedro de Osma. Por lo general nos deteníamos en la bodega de un vasco en esa misma avenida. Eso era lo que más le agradaba a él. En esa 'escala técnica' como le decíamos, el vasco nos ponía papas, jamones y una botella de jerez helado, del fino. Luego regresábamos y él ya se quedaba en su departamento".

"También le gustaba mucho estar con su familia y era muy querido por sus sobrinos y su hermano. Había adquirido la costumbre de ver, cada mes creo, una pelea internacional de box. A eso Ribeyro le llamaba 'el rincón del box'. Veía las peleas en medio de gran camaradería con sus familiares hombres, pues él fue un gran aficionado desde joven, aunque nunca lo practicara. Entonces él y su hermano Juan Antonio preparaban el famoso cóctel llamado 'el brevis', que habían inventado. Lo servían en un vaso muy largo, como un florero, donde entraban todos los licores imaginables".

***

Suerte que JRR se topó en Lima con auténticos amigos. Desde que volvió en la década del noventa su vida recuperó un aire reparador. Willy así lo cree y me narra ciertos pasajes que dan cuenta de esos instantes felices, sin niebla, de puro fulgor. "Cuando volvió a Lima sintió una renovación vital, aún cuando el Perú de los noventas no era el que conoció en su juventud, pero era una realidad con la que se sentía cómodo pese a las dificultades del país en esos años. No lamentaba haber dejado París aunque su biblioteca estaba allá, así como su esposa y su hijo, aunque por entonces ya llevaban vidas separadas.

Hacia sus últimos años sintió una atracción por una mujer que derivó en un sentimiento amoroso, algo que él instintivamente rechazaba, supongo que a causa de viejos desengaños o por su carácter desconfiado. Una vez me animé a preguntarle en un momento favorable a las confidencias si es que estaba enamorado. Él dudó un poco pero finalmente me dijo: 'Sí, pero tengo un problema'. Su voz tembló en ese momento. 'Qué le puedo ofrecer a una chica menor que yo. A lo sumo, me dijo, a mí me quedarán unos diez años más de vida'. A pesar de su cautela, se vio arrastrado por esa pasión, con gusto".

***

Las máquinas que resuenan a la distancia en la imprenta de Breña de Campodónico son las mismas que imprimieron los libros de JRR, de Los dichos de Lúder a los diarios. Jaime debe tener un poco más de canas que entonces. Pero su memoria sigue intacta. Prosigue hablando de JRR.

"Julio Ramón se instalaba a eso de las diez de la mañana en su escritorio del segundo piso de su dúplex, a escribir. A las once de la mañana abría su botella de vino y bebía la primera copa. Muchas veces le acompañé a comprar vino y sabía de sus marcas predilectas. Incluso una vez me habló de instalar en el sótano de la casa de su hermano en Miraflores, una cava y un lugar donde enseñar cata y enología, cosas que había estudiado en Europa".

"Hizo su vida normal hasta que regresó del viaje a Nueva York que hizo con su novia Anita, de donde ya vino mal. Pasó a la clínica y de allí a Neoplásicas. Yo lo visité algunas veces. Incluso le llevé mi VHS y unos videos con los mejores goles del Mundial de fútbol más unas películas. Entonces ya se podía conversar muy poco con él; los médicos no permitían visitas largas".

***

Puede que ahora recién estén transcurriendo las once de la mañana. Lo noto porque la Coca Cola y el hielo van desapareciendo. Willy apura el último sorbo, el último recuerdo. Creo que por fin he conocido a JRR, aunque ya no pueda volver a darle la mano. Otra vez me habla Niño de Guzmán:

"El 94 emprende su viaje a los Estados Unidos con su novia. Hace una escala en Miami, donde se encontraba su gran amigo de la infancia, el artista Emilio Rodríguez Larraín. Luego sigue a Nueva York, donde empieza a sentirse mal, al punto que debe buscar atención médica de emergencia y regresar cuanto antes a Lima. A su vuelta, ingresó a una clínica y ya nunca más salió, salvo para ser llevado a Neoplásicas".

"Allá iba a verlo con frecuencia. El problema era que ya no quería que lo vieran porque se sentía muy mal de mostrarse en esas circunstancias. Un día me hizo llamar y al tratar de darle ánimos, él me dijo, no, yo ya estoy acabado. Y se levantó un poco la bata del hospital para mostrarme sus piernas, su cuerpo totalmente consumido. Él, que habitualmente era flaco, ahora era casi un cadáver".

"La siguiente vez que lo vi, me pidió que fuera a su casa y pusiera a buen recaudo sus diarios íntimos, él quería que los publicara Jaime Campodónico. Me dijo que ya no aguantaba más y que sabía que se iba a morir, y me quería pedir un gran favor: que quería salir del hospital y reunirse con sus mejores amigos para tomarse unos vinos, a modo de velada final. Me dijo además que me iba a dar el dinero para conseguir a una enfermera, con el fin de que cuando concluyera la velada le pusiera una sobredosis de morfina. Padecí mucho por eso, porque no sabía cómo actuar. Al cabo de tres días me avisaron que Julio había muerto".

Concluye la mañana en Miraflores. Salgo del departamento. Es notorio que ya no son las once de la mañana. La neblina se desplaza con pereza, quizá hacia Barranco. Adiós Julio Ramón, tus libros me esperan en casa.

Los años finales de Ribeyro: Una cierta imagen de Julio Ramón

2009-07-19T07:01:00.000-04:00

Los años finales de Ribeyro Una cierta imagen de Julio Ramón

Por Abelardo Sánchez León

Cuando llegué a París en 1972 no pude conocer a Julio Ramón Ribeyro porque lo acababan de operar de un cáncer al estómago. En aquellos años la imagen del escritor la encarnaban Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce y Julio Ramón Ribeyro, y de los tres, el más parisino era Julio Ramón. Cuando por fin llegué a conocerlo, al cabo de seis u ocho meses, me encontré con una persona flaquísima, timidísima, fumadora y que conversaba en voz baja. Tomé tiempo en reconsiderar que regresaba de la muerte. Julio Ramón vivió con medio estómago durante veintidos años. Salía poco de casa. Los amigos lo visitaban a él. En esos años empezó a trabajar como agregado cultural del Perú en la Unesco y dosificaba sus energías. Era una especie de sabio en su capacidad de ahorrar esfuerzo, caminaba poco, lo hacía lento, y lo que más gustaba era leer, escribir y conversar. Yo tuve la suerte de acompañarlo en alguna de aquellas veladas inolvidables.

Julio Ramón nunca pudo zafarse del Perú. Quizá era un apátrida, sí, como sus prosas, porque tenía la idea de estar más cómodo en ese limbo que con tanta habilidad había creado en París. Pero nunca se consideró parisino o afrancesado. Su peruanidad era sesgada, marginal, muy crítica, y se reducía a ciertos espacios de la clase media miraflorina desde donde lanzaba su inquisitoria mirada al Perú entero. Cuando yo lo conocí, Julio Ramón vivía en la plaza Falguiere, en un pequeño departamento, y se dedicaba a ordenar su material literario, bastante disperso e inédito en gran parte. Quizá había sentido ya el aliento de la muerte en sus mandíbulas. Quizá tenía ganas de dar a conocer lo que había escrito entre sus diversos trabajos de sobrevivencia, sobre todo en aquel en la agencia France Press. Fumaba y bebía vino. Y conservaba un papel atrapado en el rodillo de su máquina de escribir que le recordaba que había un cuento pendiente, un texto que se escribía lentamente, día a día, párrafo a párrafo. Vivía con Alida y su hijo Julito. No recuerdo que fuera al cine o al teatro. No salía. Vivía con las justas, dosificando, guardando energías para escribir.

"ALIENACIÓN"
Sus novelas no fueron gran cosa. En todo caso, la mejor de todas fue la primera, Crónica de San Gabriel. Antes de conocerlo había escrito la mayoría de sus novelas: Los geniecillos dominicales y Cambio de guardia. Con la enfermedad optó por géneros cada vez más breves, como la prosa apátrida, los dichos de Luder, el diario íntimo. No tuvo suerte con las ediciones y en casi todas ellas hubo un percance técnico o una errata garrafal. La edición de Los geniecillos dominicales en Populibros fue un desastre. Era casi otra novela de la cantidad de erratas que contenía. Cuentan los amigos que en una edición francesa apareció la fotografía de un hombre negro en lugar de la suya en la contraportada del libro. "No es que sea racista -dijo en aquella oportunidad- pero me incomoda que ninguno de mis cuentos trate el tema racial. Podrían pensar que soy un alienado". Dato curioso, uno de sus mejores cuentos posteriores se llama justamente "Alienación", y narra la historia de un negro peruano que se lacia el pelo y pasa de llamarse Roberto López a Robert López y de allí, simplemente, a Bob, en su proceso de incorporación a la sociedad norteamericana. En Lima le publicaron una antología de algunos de sus cuentos y la única errata estaba en la carátula: La juventud en la otra rivera. Era su sino. Julio Ramón nunca se quejó de su suerte. Vivía con medio estómago, era escuálido, pero sonreía a menudo y no se desesperaba en la búsqueda del agotador reconocimiento literario.

A primera vista la obra de Julio Ramón Ribeyro se nos presenta como magra. Sin embargo, a pesar de los embates que tuvo que soportar, en realidad es bastante gruesa: sus cuentos, sus novelas, su teatro, sus ensayos, sus diarios, sus dichos. Me da la impresión de que el método de escribir de Julio Ramón era bastante heterodoxo, porque no es que se fuera a su escritorio a escribir, sino que lo hacía a lo largo del día y de la noche. Escribía intercalando otras actividades. La literatura había impregnado la totalidad de su vida y se llevaba a cabo entre las comidas, las conversaciones, las siestas y los partidos de fútbol en la televisión. Cuando decidió regresar a Lima y se instaló en Barranco lo hizo para arreglar sus últimos papeles. Quizá escribió uno o dos cuentos, pero su esfuerzo final se concentró en corregir y continuar su diario. Diario que permanece en gran medida inédito.

A PECHO POR EL LITORAL LIMEÑO
Julio Ramón era miraflorino, hijo de una clase media circunscrita al popular barrio de Santa Cruz, hincha elegante de la "U" y alumno ilustre del colegio Champagnat. Estudió los siete años de la carrera de Derecho en la Universidad Católica del Perú (que le debe un homenaje) y su estatua (una cabeza, en realidad) se encuentra en el penúltimo óvalo de la avenida Pardo, cerca de la calle Cesáreo Chacaltana. Ese era su mundo cuando lo conocí en París en 1972 y lo siguió siendo durante los años restantes. Al instalarse en Lima tuvo que comparar los recuerdos de su barrio con aquel que sufría todos los gravitantes cambios de la sociedad peruana. Por cierto que Julio Ramón no fue ni revolucionario ni conservador, y constatar aquellos cambios no le perturbó el humor. Estar cerca al mar era suficiente para él. Las historias que contaba como eximio nadador o sus travesías a pecho por el litoral limeño, me dejaban perplejo. Yo miraba a una persona flaquísima, que se había dejado crecer un inmenso bigote negro y él me respondía furioso: si yo ponía en duda el hecho de que había sido un gran nadador y un habilidoso "insider" en el fútbol, no podríamos ser amigos. Todo lo podía poner en duda menos esos dos hechos fundamentales. Después nos reíamos. Lo que no puse en duda jamás fue la calidad de sus cuentos, la profundidad de sus Prosas apátridas y el humor de los Dichos de Luder. Para que no haya duda lo visito de vez en cuando en Tarma y camino por el rosedal de Silvio en aquella hacienda que hoy es hotel. Puedo decir sin duda alguna: ese rosedal existe como existe el puerto de Blanca Varela.

Existir es nuestra gran victoria

2009-07-18T07:00:00.000-04:00

Existir es nuestra gran victoria Las paradojas y el escepticismo de Prosas apátridas

Por Carlos López Degregori

En el ámbito de la obra de Julio Ramón Ribeyro, las Prosas apátridas representan el itinerario de un hombre que asume un destino y conquista, sin proponérselo, una saggese. No es errado, por ello, adentrarse en estos textos como quien se sumerge en las estancias de un monólogo o espía las páginas privadas de un diario personal del que se han salvado fragmentos "sin destino ni función precisa".
Desde un punto de vista formal, y como los mejores intérpretes de este libro lo han señalado, su expresión halla en el micro-ensayo, la confesión abierta, el apunte y el fragmento marginal e inconexo, su razón de ser que instaura una "incoherente coherencia". Vale aquí la pena atender la sugerencia de Alberto Escobar que descubre en la Prosa 149 la exacta definición de cada uno de sus fragmentos y del libro que los ordena:

Imaginar un libro que sea desde la primera hasta la última página un manual de sabiduría, una fuente de regocijo, una caja de sorpresas, un modelo de elegancia, un tesoro de experiencias, una guía de conducta, un modelo para los estetas, un enigma para los críticos, un consuelo para los desdichados y un arma para los impacientes. Por qué no escribirlo? Sí, pero ¿cómo? y ¿para qué? (PA: 149)
El libro reclamado no es otro que Prosas apátridas, y la ausencia de un centro le permite ser simultáneamente sabiduría, regocijo, sorpresa, enigma y modelo de conducta. Sin embargo, este designio multiforme de sus componentes, encuentra su afinidad en el escepticismo que es la única sabiduría que puede con lucidez y honestidad entregarse.
Si toda clasificación es arbitraria, este afán ordenador es aún más espinoso en un libro que quiere ser al mismo tiempo tantas cosas diferentes y ninguna. No obstante, y sin ánimo de ser exhaustivos, estos apuntes giran en torno a unas cuantas obsesiones: la condición humana con sus parcelas de amor, amistad, desesperación, tiempo y muerte; la literatura y la expresión artística; el desenmascaramiento de nuestros ritos, pequeños vicios y comportamientos cotidianos. Su dinámica es pasar de las abstracciones y generalidades intemporales a lo presente y concreto en un movimiento pendular, y las iluminaciones que van surgiendo se comportan siempre como acercamientos o posibilidades, nunca como verdades inconmovibles. Bien puede reparar el lector en las duras palabras de la Prosa 124: "Todo tiene importancia, nada tiene importancia, aquí, ahora". La paradoja y la sinrazón, nos recalca Ribeyro, son la única sabiduría: vivir en forma simultánea la duda y la seguridad, pisar la tierra firme y hundirnos en arenas movedizas. El resultado no funciona, por supuesto, bajo los criterios de verdad-falsedad o aceptación-rechazo, y sólo le resta al lector quedarse con perplejidades, veladuras, contradicciones.
La existencia como anécdota banal o viaje ciego es el centro de la visión ribeyriana. Casi podríamos elegir al azar cualquier fragmento de este libro para corroborarlo, pero probablemente tenga su enunciación más transparente en la segunda Prosa:

Vivimos en un mundo ambiguo, las palabras no quieren decir nada, las ideas son cheques sin provisión, los valores carecen de valor, las personas son impenetrables, los hechos amasijos de contradicciones, la verdad una quimera y la realidad un fenómeno tan difuso que es difícil distinguirla del sueño, la fantasía o la alucinación.

El desamparo que deja este texto en el ánimo del lector es absoluto y lo endurece para resistir las escépticas palabras que hallará en cada página. Sin embargo, ante el escepticismo pueden contraponerse algunas ilusiones y siempre podemos aguardar la aparición repentina de "una flor, una figura"(PA: 138). Esas flores y figuras, que tal vez otorguen alguna justificación oculta a nuestra existencia pueden manifestarse en el lento recorrido por el cuerpo amado (PA: 5); en la amistad donde cada amigo es "dueño de una gaveta de nuestro ser " (PA: 39); o en el dominio inocente de la infancia porque en ella no ha caído aún la "maldición de la duda" (PA: 19). Incluso es posible fabricar, dudando de la duda misma, un deseado "esplendor":
Me despierto a veces minado por la duda y me digo que todo lo que he escrito es falso. La vida es hermosa, el amor un manantial de gozo, las palabras tan ciertas como las cosas, nuestro pensamiento diáfano, el mundo inteligible. (...) Nada en consecuencia será desperdicio: el fusilado no murió en vano, valía la pena que el tenor cantara ese bolero, el crepúsculo fugaz enriqueció a un contemplativo, no perdió su tiempo el adolescente que escribió un soneto, no importa que el pintor no vendiera su cuadro, loado sea el curso que dictó el profesor de provincia, los manifestantes a quienes dispersó la policía transformaron el mundo, el guiso que me comí en el restaurant del pueblo es tan memorable como el teorema de Pitágoras, la catedral de Chartes no podrá ser destruida ni por su destrucción. (PA: 150)

Esta letanía invertida no puede anular, a pesar de los deseos y la imaginación, nuestra naturaleza banal y siempre propensa a la derrota: "somos un instrumento dotado de muchas cuerdas, pero generalmente morimos sin que hayan sido pulsadas todas (...) Dimos siempre la misma nota" (PA: 97). El abismo que existe entre nuestras ilusiones y realidades es infranqueable y esa "única nota" que repetimos es, por supuesto, la de nuestra desesperanzada condición. Sin embargo, una confianza paradójica parece alentar en los vacíos y silencios de este libro. Terminemos leyendo la Prosa 200 que cierra la segunda edición aumentada:

La única manera de continuar en vida es manteniendo templada la cuerda de nuestro espíritu, tenso el arco, apuntando hacia el futuro.

Nuestro trayecto bien puede ser banal y aferrado a esas "flores y figuras" que nos proponemos como falsas esperanzas, pero eso no invalida la belleza y el esfuerzo de seguir adelante. Existir, parece decirnos Ribeyro, es nuestra gran victoria.

En clave fantástica

2009-07-16T06:55:00.003-04:00

En clave fantástica
Por Ricardo González Vigil

La mayor parte de la obra de Julio Ramón Ribeyro se sitúa dentro del realismo. Sin embargo, la literatura fantástica también lo atrajo, sobre todo en sus inicios literarios. Su primer cuento se apartó de la noción de realidad reinante, con una mezcla de lo insólito y lo grotesco, marcadamente satírica, que recuerda a Gogol (verbigracia, "La nariz"): "lo escribí casi al final de la secundaria, en quinto año (.). Su título era `La careta´ y narraba la historia de un individuo que, para entrar a una fiesta, se coloca una máscara de burro. Cuando la fiesta termina y el individuo sale, no se puede quitar la máscara. Se le había quedado pegada al rostro. Y entonces ocurre que, a partir de ese momento, comienza a triunfar en la vida" (Fernando Ampuero, Gato encerrado; Lima, Peisa, 1987, p. 142). Casi todas las narraciones de 1949-1953 que Jorge Coaguila rescató en Ribeyro: la palabra inmortal (1995) ostentan, en mayor o menor medida, rasgos fantásticos, predominando el magisterio de Kafka. Añádase que en sus libros de cuentos (reunidos en La palabra del mudo) incluyó tres muestras fantásticas de esa época: "La insignia" (escrito en 1952), "Demetrio" (1953) y "Doblaje" (1955). Aunque en menor cantidad persistió en hilar textos fantásticos en las décadas siguientes, con una calidad literaria que no desluce, ni mucho menos, al lado de sus mejores relatos realistas.

Tengamos en cuenta que Ribeyro fue un escéptico que todo lo cuestionó, sin creencias ni convicciones definitivas en ningún terreno. Lo resume bien su "alter ego" Luder: "Es penoso irse del mundo sin haber adquirido una sola certeza -dice Luder-. Todo mi esfuerzo se ha reducido a elaborar un inventario de enigmas" (Dichos de Luder, 1989). Repárese en que Luder significa Jugador (del latín `ludo´, juego), nombre que concuerda con el de ese otro "alter ego" (un adolescente que anhela ser escritor) que es el protagonista de la novela Los geniecillos dominicales (1965): Ludo Totem. Como el escéptico Borges, reduce la literatura (en verdad, la cultura toda, desnudando su vaciedad) a un juego, lejos de toda pretensión de "representar la esencia de lo real", "iluminar las profundidades de la condición humana", "brindar paradigmas de conducta", etc.

Precisamente lo medular en la literatura fantástica es que hace trizas los criterios de realidad en que se apoyan los realistas: los principios lógicos de identidad y no contradicción; las leyes de la causalidad; el carácter lineal e irreversible del tiempo; los limites entre vigilia y sueño, realidad y ficción, etc. En "La insignia" Ribeyro extrema lo insólito hasta llevarlo al salto cualitativo de resultar imposible: el protagonista llega a presidir una institución ignorando todo de ella como en el primer día en que, sin buscarlo, lo integraron a ella (lo cual resulta un estupendo simbolismo de cómo las personas, desde que nacemos, actuamos imitando lo que vemos a nuestro alrededor, sin saber nunca cabalmente de dónde venimos, por qué existimos, etc.). En "El libro en blanco" nos enfrenta a un libro que, sin explicación racional alguna (¿es un objeto mágico o diabólico?), acarrea esterilidad y destrucción. En "Doblaje" ofrece una variante ingeniosa de uno de los temas clásicos de la imaginación fantástica (Hoffmann, Poe, Dostoievski, Cortázar, etc.): la existencia de un `doble´ (en alemán: doppelgänger) antagónico. Y los juegos con el tiempo estructuran "Demetrio" y "Los jaracandás", con una orientación psicológica y vivencial (y no metafísica y especulativa, como la que caracteriza a Borges): el calendario no sirve para "medir el tiempo interior de cada persona, que es en definitiva el único tiempo que interesa. Nuestra duración interior no se puede comunicar, ni medir, ni transferir. Es factible vivir días en minutos e inversamente minutos en semanas" ("Demetrio"). Convergentemente, la distancia espacial es anulada: un pisapapeles arrojado en Lima termina cayendo en Bélgica ("Ridder y el pisapapeles").

En el caso de Borges el escepticismo lo llevó al cultivo exclusivo de la narrativa fantástica (a partir de "El jardín de senderos que se bifurcan", 1941), al punto de sostener que hasta el realismo era una de las ramas de la literatura fantástica porque maneja convenciones sobre lo real no menos arbitrarias ni ficticias que las de la fantasía consciente de serlo, así parodió la narrativa realista en "El informe de Brodie" (1967). En cambio, Ribeyro cultivó preferentemente, y de una manera creciente a partir de 1954, la narrativa realista, pero entregándose a un realismo que calzaba con su escepticismo: un realismo desencantado, de "ilusiones perdidas" (Balzac), donde los ideales y las convicciones, igualmente los deseos (incluyendo los turbios) y las maquinaciones (dictadas por un afán de comportarse sin escrúpulos morales, como los demás) naufragan, casi sin excepciones (el mayor contraste es la rebelión y la lucha presentadas en "Tres historias sublevantes" 1964). En su cuento más admirable (complejo y simbólico como el mejor Borges), "Silvio en El Rosedal" (1977) la realidad ramplona sofoca toda salida trascendente (juguetonamente simbólica: Paternoster, Salvatore, Rosedal, el supuesto mensaje de las rosas formando la palabra SER o RES) que permitiría hasta una explicación fantástica del orden de las rosas; perdidas las ilusiones, Silvio se siente estoicamente liberado, dueño de sí mismo.

El cazador sutil

2009-07-16T06:34:00.002-04:00

Un breve panorama

El cazador sutil

La obra de Ribeyro es heterogénea a primera vista, pero una íntima unicidad le da coherencia y resonancia: se trata de un legado lúcido y sentimental que tiene como ejes centrales la ética de la escritura y la auscultación del individuo contemporáneo.

Por Peter Elmore

Cuando Julio Ramón Ribeyro falleció en Lima, a fines de 1994, no existía duda en el Perú sobre la dimensión de esa pérdida: el consenso de los lectores -que, en su caso, fueron inusitadadamente numerosos- lo había consagrado ya por lo menos desde inicios de la década del 70 como el mejor cuentista peruano del siglo XX. El reconocimiento en el país de origen, donde alcanzó el estatus de un clásico contemporáneo, contrasta con su casi secreto prestigio en otras tierras. Julio Cortázar e Italo Calvino se cuentan en el número notable y minoritario de quienes, sin compartir la nacionalidad del escritor, lo leyeron con cómplice admiración, pero en las nóminas de los autores latinoamericanos más divulgados no figura aún su nombre. Narrador famoso en el Perú, autor de culto en el extranjero: esa bifurcación paradójica tiene que ver, en parte, con la manera en que ha circulado la escritura de Ribeyro.

Durante la década del sesenta, cuando el Boom de la nueva novela abrió un vasto mercado internacional a la literatura moderna latinoamericana, Julio Ramón Ribeyro miró a la distancia y con cierta displicencia ese fenómeno. Varios de los libros que publicó en esos años -la novela Los geniecillos dominicales o la colección de cuentos Las botellas y los hombres, por ejemplo- aparecieron en ediciones clamorosamente descuidadas. Radicado en París, donde vivió desde fines de los cincuenta hasta principios de la década del noventa, poco podía hacer Ribeyro contra los duendes de las imprentas limeñas. El premio Juan Rulfo, que se le concedió en 1994, quería extender el radio de difusión de su obra y confirmar la importancia del escritor. A la larga, el homenaje en Guadalajara resultó casi póstumo y se realizó sin su presencia, pues ya el autor de "Silvio en el Rosedal" agotaba sus últimas semanas: la situación misma parece imitar las ficciones de Ribeyro, que con frecuencia destilan una melancólica ironía y un gusto marcado por los destinos crepusculares.

Ciertamente, el éxito no fue la meta de quien comenzó a publicar en 1992 sus diarios de juventud y madurez bajo el título general de La tentación del fracaso. Lo que guió a Ribeyro -cuya obra temprana surge en un medio indiferente, si no hostil, a la profesión literaria- fue la voluntad de afirmar la propia vocación, al punto de que el diario es menos un cuaderno de bitácora autobiográfico que un laboratorio donde el autor examina tanto su oficio como su condición de artista. Antes, observa Ribeyro, en el Perú había "diarios de exploradores, viajeros o funcionarios", pero el suyo es el primer diario de escritor. De él habría de espigar los fragmentos que conforman Prosas apátridas (1975), ese texto sui generis, hecho de retazos narrativos y ensayísticos, cuya forma híbrida y ánimo reflexivo evocan Le spleen de Paris, de Baudelaire. El libro, editado en Barcelona por Tusquets, fue el primer volumen de Ribeyro que alcanzó divulgación más allá de las fronteras nacionales. Aun antes de que sus ficciones narrativas se difundieran, Prosas apátridas bastó para que en ciertos círculos españoles comenzara su fama de autor de culto. Sobre ese volumen anotó Mario Vargas Llosa: "Libro inclasificable y marginal, compuesto sin designio preciso, al correr de los años, en momentos de entusiasmo y desesperación, al sesgo de su trabajo de narrador, tiene de diario secreto y de libro de aforismos, de ensayo filosófico y borrador de ficciones, de poesía y de tratado moral. Pero es, sobre todo, un testimonio -de prosa exacta e incitantes ideas-del propio Julio Ramón Ribeyro".

Lúcido y sentimental

Fue recién en 1972, gracias a la publicación por Milla Batres de los dos primeros tomos de La palabra del mudo, que los lectores peruanos pudieron por fin leer los cuentos de Ribeyro en una edición digna de su contenido. En esos tomos iniciales se reunió lo que hasta entonces era toda la narrativa breve de Ribeyro. Ahí se hallan, por ejemplo, los admirables cuentos neorrealistas de Los gallinazos sin plumas (1955), que imaginativamente incorporan la lección formal de Dublineses, de James Joyce, al empeño de dar cuenta de los dramas anónimos que engendra el crecimiento urbano. También figuran incursiones en el relato fantástico, como las que incrustan una nota inquietante o lúdica en algunos de los Cuentos de circunstancias (1958) y Los cautivos (1972). En la mayoría de las ficciones de los dos primeros tomos de La palabra del mudo, que abarcan veinte años de trabajo creador, comparece un reparto de personajes regidos por los signos del desarraigo y la derrota. Luego, en 1977, apareció el tercer tomo, que incluye los relatos de Silvio en el Rosedal. El cuento titular cifra, magistralmente, el conjunto de la obra de Ribeyro: lúcido y sentimental, es tanto una inquisición en el arte de los signos como el retrato afectuoso de un ser que, en la opacidad de su existencia, siente el fulgor de la pasión y la herida del deseo.

El cuarto tomo de La palabra del mudo, editado por Jaime Campodónico, y Cuentos completos, en el sello Alfaguara, agregan en 1994 dos volúmenes autobiográficos: el irónico Sólo para fumadores y el nostálgico Relatos santacrucinos. Comedia humana en miniatura, la narrativa breve de Ribeyro se ofrece como un mosaico de la experiencia peruana -sobre todo, de la limeña-en tiempos de una modernización desigual y contradictoria. De ahí que sus personajes más representativos y entrañables sean, con frecuencia, hombres condenados a una vida gris, pero a los que calladamente agita el anhelo de ser reconocidos (es decir, de existir en la conciencia y la sensibilidad de los otros). Por lo general, se trata de pequeños burgueses a los que un incidente revela, con dolorosa precisión, la profundidad de su insignificancia. Son, por ejemplo, el Aníbal de "Espumante en el sótano", que tiene que limpiar los restos de la fiesta que él mismo ha organizado para celebrar su vigésimo quinto aniversario de empleado público, o el Matías de "El profesor suplente", que en su primer y último día de maestro descubre que no está a la altura de su vocación. El fracaso, que es un tema pertinaz en la obra de Ribeyro, muestra los límites de la movilidad social y, al mismo tiempo, expresa el malestar existencial de los sujetos. La carencia es el núcleo de la realidad, su centro vacío. Esa constatación no lleva a una actitud nihilista, pues el narrador se compromete, cálido e irónico, con los personajes cuyas circunstancias refiere. A la larga, no son imperceptibles ni irrelevantes: para el autor y los lectores, son sobre todo seres dignos de simpatía, individuos cuya humanidad dolida nos interpela moralmente.

Un ejercicio ético

Para Ribeyro, la literatura fue un ejercicio ético. No quiere esto decir que se imaginara como un fiscal o un predicador. La ética, en este caso, es la búsqueda (o la construcción) del sentido, la pregunta por el carácter del propio quehacer simbólico y su sitio en la sociedad. Sin duda, su obra suele fustigar injusticias (un título ejemplar es Tres historias sublevantes, que incluye el extraordinario relato "Al pie del acantilado"), pero a la preocupación social la complementa una poderosa corriente autorreflexiva, que fluye en La tentación del fracaso, en Prosas apátridas y en ficciones que tienen por tema la vocación literaria o la práctica de descifrar signos (como, por ejemplo, la primera y mejor de sus tres novelas, Crónica de San Gabriel, y "Silvio en el Rosedal").

n su último año de vida, Ribeyro afirmó en el prólogo de su Antología personal: "Lo importante no es ser cuentista, novelista, ensayista o dramaturgo, sino simplemente escritor". Esa convicción anima su obra, a primera vista heterogénea, y garantiza su íntima unidad.

Una mirada a la Lima de Ribeyro

2009-07-13T09:03:00.000-04:00

Una mirada a la Lima de Ribeyro

Las ciudades son invenciones de los escritores. Como imagen o metáfora esta verdad atraviesa la modernidad. ¿Podemos pensar París al margen de la tradición realista del siglo XIX? ¿Podemos reconstruir el esplendor decimonónico de la ciudad francesa y omitir a Baudelaire?

Así, Ribeyro es el gran escritor peruano del siglo XX; inventa Lima. La enuncia y la recrea desde diversos puntos de vista. Desde las ópticas del matón, del marginal, del militar encaramado en el poder, del burócrata frustrado, de la prostituta cómplice, del artista desadaptado. Perspectivas desde diversos lugares de la sociedad centradas en un espacio específico. Aunque hablar de la supuesta unidad de Lima sea un artificio. La capital del Perú es más bien un mosaico que se reproduce y se ramifica , que cambia de colores y temperaturas.

Sin embargo, la obra de Ribeyro está suspendida en un momento de la historia. Acontece en gran medida en un escenario de los años cincuenta. Un espacio ocupado por la estolidez de la dictadura militar; atravesado por un conservadurismo intolerante y por su contraparte, una moral prostibularia.

ETERNAMENTE EN LOS CINCUENTA

He aquí una comprobación que despierta inexorablemente una pregunta: ¿Por qué Ribeyro no actualiza sus representaciones de Lima? La pregunta considera implícitamente que incluso sus últimos textos -Los relatos Santacrucinos- están inmersos en la nostalgia; son historias que acontecen en las décadas del 40 y del 50.

Una respuesta posible es que el escritor vive desde temprano en un exilio artístico. La imagen de Lima que utiliza en dos de sus novelas y en sus relatos es la que conoce de forma directa.
Esta imagen notoriamente lejana, prevelasquista, anterior al desborde popular, es una imagen criolla de lima. Sebastián Salazar Bondy sostiene que lo criollo como concepto corrió un trayecto sinuoso.

Sobreviven con vigor la beatitud y el libertinaje típicamente criollos. En Cambio de guardia y sobre todo en Los geniecillos dominicales se extienden por igual las imágenes que al combinarse producen a Lima como un espacio de versiones morales radicales. La madre de Ludo Tótem es una mujer beata mientras el personaje central es notoriamente hedonista.

Así, en el diagrama construido por el autor también se encuentran los marginales. Al pie del acantilado o los Gallinazos sin plumas son reflejos de ese sector; expresiones que desmitifican una visión marginal de Lima solo a partir de los años sesenta. Hacia el año 1950 Lima tiene casi 100 barriadas. Pero esta marginalidad no es el desborde. No son las grandes invasiones de los conos. Son pequeñas escaramuzas con la ley; son formas de habitar la ilegalidad sin cambiar en ningún momento el espíritu de la ciudad. Los habitantes de las barriadas retratadas por Ribeyro no imponen ningún estilo, no cambian la estética de la ciudad y sobre todo, no crean ninguna dinámica de desarrollo económico; no se perfilan como futuros consumidores. Los pobres son pobres pasivos, resignados o algunas veces rebeldes. La lógica instrumental que los victimiza es asumida la mayor parte de veces como algo natural por ellos mismos.

Otros intérpretes como Cristiane Alvarez consideran que Ribeyro retrata los signos de la decadencia limeña señalada por la migración a la capital desde la provincia a partir de los años cincuenta. Según Alvarez, Ribeyro opone el mito de la ciudad colonial de su infancia al antimito de la ciudad invadida de su adultez.

Este argumento, a pesar de hallarse seriamente documentado, no parece reflejar correctamente el fenómeno de la migración. Sin embargo, nos remite a otro aspecto señalado por el mismo Ribeyro en La tentación del fracaso: la nostalgia constante acerca del bien perdido atraviesa su obra. Sus antepasados coloniales, oidores o rectores no tienen contacto con un hombre que ya no goza de privilegios y que se encuentra en una situación de pérdida constante. Uno de sus cuentos, El polvo del saber refleja simbólicamente el desplazamiento social. Una biblioteca que pertenece a un pariente suyo corre una suerte que en verdad es la suerte de la decadencia social.

(Gabriel Icochea)