Dos conversaciones con Julio Ramón Ribeyro

(Entrevista)

–En realidad por dos motivos: el primero es que la mayoría de periodistas que vienen a entrevistarme no saben nada de literatura. El segundo, porque creo que ya lo dije todo, porque siempre vienen con las mismas preguntas. Estoy cansado de responder a lo mismo: ¿y cómo escribe usted?, ¿por qué escribe usted?…

–Es cierto. Lo mejor sería que se publicaran en un libro; porque tengo tantas entrevistas, algunas en revistas o publicaciones que ya desaparecieron. Una vez una sobrina me enseñó pilas de recortes…

–Pero para qué, si hay entrevistas, si lo dicho está ahí.

–Pero, a veces, usted cambia de ideas.

–Ah, bueno, eso es un riesgo.

–Por ejemplo, usted, un tiempo quería escribir una novela innovadora. Confesaba que pretendía: "Escribir una novela de vanguardia, con carácter experimental, destinada a fraguarme un nuevo lenguaje y una nueva forma de expresión". Tenía esa intención.

–Ah, claro, esa es una entrevista que me hicieron en 1960 para La Gaceta de Lima. Vea usted la cantidad de años que han pasado, 1960, estamos en 1991, treinta y un años.

–Deben ser miles las entrevistas que ha concedido.

–No, miles ni hablar. Serían cien, digamos, o quizás un poco más.

–Sí. (Risas).

–Porque no me gusta promocionar un libro por todo el mundo luego de publicarlo. En ese sentido no me siento tan presionado por mis editores como lo están Alfredo Bryce y Mario Vargas Llosa.

–No, si no no tendría esposa ni hijo. Aunque, claro, no tengo tantos amigos como Alfredo Bryce, por ejemplo. No se imagina la cantidad de amigos que tiene por todas partes, amigos que lo adoran.

–Pues no sé. Tal vez se debe a que las personas que me leen encuentran muy suya esa atmósfera de frustración, de desadaptación, de marginalidad que caracteriza a mis relatos. Acaso porque los lectores sufren los mismos chascos y humillaciones, acaso porque en mis cuentos no hay vencedores.

–No creo, la temática ha cambiado, claro, porque los otros temas los había tratado. Los argumentos que trabajo actualmente ya no son esos asuntos candentes, de enorme gravedad, sino más reflexivos. De otra parte, no creo que estos últimos cuentos estén mal escritos, por el contrario.

–La verdad, no he leído a William Faulkner, o más bien lo poco que he leído de él me resultó sumamente pesado. Y no me avergüenzo de decir esto. Lo peor, en este caso, sería mentir y decir que lo he leído.

–No sé. No leo los libros de moda.

–No, porque he realizado lo que he querido. Yo he querido viajar a Europa, publicar libros, casarme con la mujer que quiero, tener un hijo, tener una casa en Barranco y otra en Europa, y lo he conseguido. No, no me siento frustrado. Aunque no puse en estas cosas el empeño que otros ponen.

–(Breve silencio). Ser reconocido por algunas personas cuando camino, por una parejita de enamorados y que diga: "Mira, ese es Ribeyro". Por el mozo del hotel Bolívar, por un chofer de taxis. (Nueva pausa). Siento cierta satisfacción.

–Aunque, lo leía por ahí, usted desearía pasar desapercibido. ¿No hay algo contradictorio en lo que dice?

–Bueno, me gusta pasar desapercibido, pero me halaga ser reconocido. ¿Cómo se puede entender esto? Yo preferiría, en todo caso, pasar desapercibido.

–No, nunca.

–¿Cómo sabe?

–Sí, fue en el año 1964. Fui invitado, como muchos otros escritores, al Congreso por la Libertad de la Cultura. Ahí también se encontraban Miguel Ángel Asturias, Guimarães Rosa, Eduardo Mallea, Günter Grass, Ciro Alegría y Roa Bastos. (Toca su rostro con la palma derecha). Recuerdo que había dos bandos: uno con Borges y el otro con Asturias. Mientras Asturias se ponía a hablar de literatura comprometida, Borges, en cambio, hablaba de la estética y no le hacía caso. Asturias era un demagogo. Todo esto es muy gracioso, ¿no?

–Un rato estaba en una mesa y otro rato en la otra. Recuerdo también que por esa fecha llegó un cable que decía que la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros había sido quemada en el patio del Colegio Militar. Enterados, Roa Bastos y yo redactamos una protesta por ello y firmamos todos los escritores presentes. Es el único documento en donde aparecen juntas las firmas de Borges y Asturias. Pero este documento no se hizo público porque Mario dijo que no había necesidad.

–Puede ser, he firmado tantas cosas que ni sé lo que he firmado. A veces cuando todo estaba ya redactado y venían a mí a que yo firmara, yo no podía hacer nada porque mi nombre estaba en la lista, entonces aceptaba no más por amistad. (Sonríe).

–No soy izquierdista, aunque he tenido actitudes y acciones izquierdistas. Por ejemplo, apoyé a la guerrilla del 64, de Javier Heraud, o a la guerrilla del 65, de Guillermo Lobatón, Paul Escobar y otros. Me acuerdo que en París, Guillermo Lobatón dijo que había llegado el momento de la decisión: que quiénes iban a la lucha. Todos levantaron la mano, menos yo. (Sonríe nuevamente). Pero qué iba a hacer; yo no tengo espíritu de soldado. No obstante, Guillermo Lobatón, que además fue mi compañero en la Universidad, me dijo: "No te critico, podrás servir aquí". Eran más o menos treinta los que levantaron la mano, pero era por pura figuración, ya que al final sólo fueron cinco, los cinco que murieron. Los otros levantaron la mano sólo para hacerse los machos.

–Bueno, en ese entonces estaba trabajando en la France-Presse, y tenía que ir al trabajo en medio de una huelga general. No había metro ni autobuses ni taxis, por lo que tuve que ir a pie hasta la oficina, pese a la huelga. En el camino todo era un caos, agitaciones y marchas estudiantiles por todas partes, la policía que me detenía a cada rato para que le mostrara mis documentos. Fue terrible.

–Y eso qué, ¿soy aprista?

–Ah, sí, alguien dijo por ahí que arrojara la medalla.

–Porque en la Católica el ambiente era más tranquilo, sin huelgas, con poca política. Si yo frecuentaba La Casona era para hacer amigos y conversar luego con ellos en los bares. De ese grupo éramos Washington Delgado, Eleodoro Vargas Vicuña, Alberto Escobar, Carlos Eduardo Zavaleta, Alejandro Romualdo, Pablo Guevara, Francisco Bendezú, Pablo Macera y Carlos Germán Belli, a quien no le gustaba mucho el trago. En cambio la Universidad Católica era muy seria para mí.

–Tengo dos, mi bisabuelo y mi tatarabuelo. Sí, pese a eso, pero creo que lo poco que he aprendido ha sido en Europa.

–Porque allá viven mi esposa, mi hijo, que es de nacionalidad francesa; porque allá vengo viviendo desde hace treinta años.

–¿Ya encontró la playa en el Perú para vivir algún tiempo en ella?

–No, todavía la sigo buscando. (Sonríe).

–Esta Lima me demandaría mucho tiempo, sabe, tendría que vivir aquí nuevamente. A esta Lima la conozco de manera superficial, de modo que esto no sería posible, además tengo ahora otros temas.

–Bueno, le diré que hay muy buenos cuentos, excelentes cuentos, excelentes cuentos a la altura de cualquier escritor consagrado. Pero hay un hecho curioso, el 50 por ciento –de los dos mil o tres mil trabajos que se presentan–son de escritores argentinos, a quienes les siguen los mexicanos y los colombianos. Aunque, en una oportunidad, ganó el peruano Rodolfo Hinostroza, quien precisamente no es narrador sino, más bien, poeta.

–Bueno, el año anterior estuve como miembro del jurado y le puedo decir que el concurso no tuvo tanto nivel como los anteriores. Lo mismo aceptaron los demás miembros del jurado.

–Finalmente, señor Ribeyro, ¿cuándo aparece el tan esperado cuarto volumen de La palabra del mudo?

–No lo sé. También Carlos Milla, mi editor, me lo está exigiendo. Lo que pasa es que yo quiero que se imprima con la misma calidad de papel, formato y carátula con que se imprimieron los otros tomos. Lo que actualmente es difícil. Así es que estamos en tratos. Espero que salga pronto, porque ya tengo el material casi listo.

–Bueno, puedo decirle por qué. Es que la mitad de la edición fue enviada a París como pago por los derechos de autor. Está allá todavía, la tengo guardada en un ropero. (Sonríe).

–Sí, más o menos. No sé si fueron 500 o mil los ejemplares que se editaron. Sólo sé que me enviaron la mitad de los libros publicados.

–¿Cree usted que este libro es una evolución de Prosas apátridas o una disgregación de este libro?

–No, no tiene nada que ver con Prosas apátridas.

–Sí, puede ser. Pero, obviamente, que en Prosas apátridas los textos son un poco más desarrollados, un poco más largos y, además, son mis propias reflexiones, directamente mías. Los textos de Dichos de Luder, en cambio, son réplicas, respuestas, afirmaciones, "dichos" por eso. Lo que pasa es que no he encontrado la fórmula que corresponde a lo que en francés se llama "propos" a esto o "les propos". Hay una cantidad de libros de este tipo en Europa. Por ejemplo: Les propos de Valery, Les propos de Sartre, que son cosas muy breves que sus autores han dicho.

–No sólo aforismos. Pueden ser también chistes, observaciones originales, ocurrencias o paradojas. En el caso de Dichos de Luder hay cosas que yo he dicho y cosas que yo he escuchado a otros escritores, como Julio Cortázar o Pablo Neruda.

–Bueno, en el fondo los temas son de menos actualidad, es cierto, y más personales, más íntimos; no son como de los primeros cuentos. Digamos que en los primeros relatos, en su mayoría, si exceptuamos todos los primeros escritos en primera persona, son cuentos de temas en que hablo de otros personajes, de mí mismo no hablo…

–Usted dirá que "Silvio en El Rosedal" está escrito en tercera persona pero Silvio es, más o menos, una representación, un delegado mío, yo soy una especie de Silvio en el fondo.

–¿Esto mismo va a continuar en La palabra del mudo, tomo cuatro?

–No, el tomo cuatro va a tener, va a constar de varias partes. (Breve silencio). Hay una serie de relatos como "Ausente por tiempo indefinido" en los cuales el personaje es un escritor. Y también hay una serie de relatos sobre el barrio miraflorino de Santa Cruz, un barrio en el que he vivido en mi infancia y juventud. Estos últimos cuentos son de varias vertientes, de varios estilos y hasta de varias épocas. Ya resulta un poco abusivo el título general de mis cuentos, La palabra del mudo, porque ya son otras cosas. Pero como para mantener este título en buena cuenta está bien. Porque originalmente –como lo digo en el prólogo del primer tomo–La palabra del mudo es la palabra de la gente que no tiene la posibilidad de expresarse. Mientras que ahora es mi voz, es la mía, se ha convertido en eso. La palabra del mudo, cuarto tomo, soy yo. El mudo que estaba callado y que, de pronto, habla y aparece con nuevos campos.

–Paralelamente estoy escribiendo y corrigiendo. En especial sobre los años cuarenta en el barrio de Santa Cruz, sobre el Miraflores de esa década.

–Es posible, yo no lo pongo en duda. Pero yo he creído siempre que el escritor verdaderamente genial es el que escribe no importa qué, olvidándose de sus propias experiencias, de su propia vida. Qué le puedo decir: sobre las cruzadas, sobre Platón, de algo que pasó en Afganistán o en Japón. Ese es el escritor verdaderamente épico, que inventa, que saca todo de la nada. Mientras que el tipo que está sacando cosas del interior, de su propia vida, de su propia experiencia, es un escritor lírico, menor, ¿no?, de menor peso, de menor envergadura, pero al…

–Pero al mismo tiempo –como todo tiene su contraparte, como todo argumento tiene su contrargumento–hay grandes escritores que han tratado íntegramente sobre su propia vida, que es el caso de Proust. Efectivamente, Proust no ha hecho sino escribir sobre él mismo, desde la primera hasta la última línea.

–No, a los de La comedia humana no, nunca. Me he arrepentido de haber leído a…

–No, a Thomas Mann no. Creo que hablaba de Goethe, de las Novelas de aprendizaje, que son realmente aburridísimas.

–Refiriéndonos a su escepticismo: ¿Cuándo se inició esto en usted? ¿Cuándo tomó conciencia de ello?

–La verdad, yo creo que a fuerza de preguntársemelo y decírsemelo yo he terminado por creerlo. (Risas). Bueno, escéptica es la persona que duda y que considera que es muy difícil llegar al conocimiento de la verdad. Si lo consideramos así, tal vez, yo sea un escéptico. Aunque hay personas mucho más rigurosas que, digamos, no creen en nada, en ese sentido no soy así, porque yo creo en algunas cosas.

–Sí, sí. La duda siempre…

–No, como método. Un poco a la manera de Descartes.

–Sí.

–¿Ribeyro? Vaya qué difícil, qué pregunta. Esta es una buena pregunta, para esto tendría yo que acabar un libro, precisamente mi autobiografía que la vengo escribiendo desde hace algún tiempo. Tal vez sepa la respuesta al final, cuando termine el libro.

–No, pero ha contribuido a ello.

–Es posible. Por eso es que no me conviene, si quiero mantener esa aura mítica, conceder entrevistas demasiado largas.

En esos momentos llega la fotógrafa, seguida de dos compañeras del diario. Julio Ramón dice: "Adelante, pasen" y luego me pregunta: "¿Quiénes son?". Le explico que una de ellas es fotógrafa y las otras dos, admiradoras suyas. Julio Ramón se inquieta, sonríe y dice: "Lamentablemente yo tengo que hacer dentro de un ratito". Lily Saldaña, la fotógrafa, me pide que abra las cortinas para algunas tomas de contraluz y, mientras voy tirando del cordón, le digo a Julio Ramón: "¿En qué estábamos?". Mientras Lily sigue disparando, Julio Ramón dice: "Ah, estaba diciéndole que estoy, que me están privando de mi marginalidad y que están maltratando mi aura de hombre solitario, de hombre que no concede entrevistas. Puede ser, ah. Es la última vez…".

–La única en todo el año –siento que la entrevista está a punto de quebrarse.

–Yo me comporto como un mortal corriente cuando estoy de incógnito –responde Julio Ramón sonriendo.

–Ah, en París, claro, nadie me conoce –replica Julio Ramón.

–Sí –dice Julio Ramón–, pero igualmente lo van a molestar allá en Barcelona. Incluso ya dejó Barcelona, ahora está en Madrid.

–No, no creo –dice Julio Ramón, mientras gasta unas bromas con la fotógrafa–. Hay muchos escritores y quizá los mejores escritores peruanos nunca han salido de Lima o del país, en todo caso, han viajado poco a Europa. Puedo citar el caso de Martín Adán, quien es, después de Vallejo, el más grande poeta peruano, creo que viajó sólo una vez a Arequipa y Cusco, además ya de viejo. Pero casi no se movió de Barranco o del Larco Herrera. El caso de José María Arguedas es otro. Arguedas es un escritor que ha hecho su obra en el Perú, a pesar de haber vivido en España algunos meses gracias a una beca y a pesar de haber realizado conferencias en Francia, Alemania y otros países. Aunque tuvo influencias bien marcadas del ambiente cultural de otros países, Arguedas ha hecho toda su obra en el Perú.

–No –dice Julio Ramón.

–Yo creo que sí. Si me define usted al filósofo como a un hombre que busca la razón de las cosas y, lógicamente, como amante de la Sabiduría, yo creo que sí, sí me gustaría…

–¿Un Platón peruano?

–Un Platón sería un orgullo, una gloria para mí.

–¿Un Hemingway?

–¿Es un juicio de valores?

–No. Lo que quiero decir es que usted es el polo opuesto, digámoslo así, de Vargas Llosa en la técnica narrativa, como lo fue Hemingway de Faulkner.

–No crea usted. En Hemingway hay una técnica, una gran técnica que no se nota mucho, que no se percibe demasiado. Pero yo no conozco mucho a Hemingway, no lo conozco muy bien. He leído cuentos de él, algunas de sus novelas, no todas, pero quien lo conoce bien es Alfredo Bryce, que es un fanático de Hemingway. Alfredo dice que hay una técnica en la obra de Hemingway de la cual ha aprendido muchísimo. (Breve silencio). Hemingway es un poco un narrador que describe comportamientos, ya que sus personajes están siempre en acción. Hemingway no se pone a explicar lo que piensa un personaje, nunca, sino los hace actuar. Hemingway tiene cuentos geniales, como es el caso de "Los asesinos". Por ejemplo ahí hay gente que está hablando, haciendo cosas y no pensando. El lector se entera de los personajes por medio de sus actos y no por descripciones. Yo no sé si en Alfredo Bryce se nota esto. Tendría que releer los libros de Alfredo Bryce para ver si hay una presencia de Hemingway, si relata estados del alma o simplemente acciones.

–¿El cambiar de temas no cree que le cause menor aceptación dentro de los lectores porque ya no trata generalmente de sus problemas?

–No, no, no. A mí muchas veces me han dicho, amigos y críticos, que por qué no sigo escribiendo cuentos como la primera época, que es lo que le gusta al lector. A mí no me importa, qué voy a hacer yo, yo no voy a escribir para darle gusto al lector.

–¿Y los críticos le interesan?

–Me interesan poco. ¿Cómo le puedo decir? Leo libros de crítica, pero sobre los autores que me interesan. He leído una cantidad considerable de libros sobre las obras de Flaubert, Stendhal o Kafka, esos libros sí me interesan un poco, pero que escriban sobre mí, no.

–Yo creo que los críticos peruanos siguen con cierto retraso las tendencias de la crítica europea o extranjera. Lo que está de moda, quiero decir. No citaré nombres, pero hay quienes siguen todavía con el método de Roland Barthes, Georg Luckács, Lucien Goldmann…

–De Sartre también.

–No.

–No.

–No.

–Anatole France probablemente más que Sartre. Anatole France es un escritor que nadie lee ahora, está sumamente olvidado. Pero curiosamente, hay una especie de renacimiento de Anatole France ahora en Francia. Quiero decir que están reeditándose sus libros en colecciones de bolsillo, porque en una época ya no se editaban más. Había que buscarlos en las librerías viejas. Ahora, como repito, ya están saliendo hasta en libros de bolsillo. La gente lo lee con interés porque es un gran escritor, un gran prosista, un hombre como Sartre –si quiere usted–del siglo XIX: muy comprometido con lo social, en su caso con el caso Dreyfus.

–Pero Proust estuvo defendiendo a Dreyfus porque era judío como él, es decir, por razón de consanguinidad.

(Lily Saldaña sigue disparando y Julio Ramón se pone de pie para algunas tomas.)

–Ah, ya, eso sí. Asequibles son mis cuentos, no yo. No, la verdad, yo también lo soy.

–Sí, en todo caso –dice Julio Ramón–hay un aspecto de mis cuentos, de mis libros, que es muy poco percibido por los críticos y justamente es el humor. Toda la gente me considera un escritor muy sombrío, muy escéptico, muy trágico, es decir, pesimista, cuando hay, yo creo, cosas muy divertidas. Yo me divierto mucho cuando escribo.

(Todos sabíamos que eran los últimos instantes, de manera que le pedimos una última molestia: que, por favor, nos dedicara, a Luis Bullón y a mí, Prosas apátridas; cada uno de los dos había traído un ejemplar. Julio Ramón cogió un bolígrafo y:)

–Debe parecerle –comentó Luis Bullón–muy superfluo este tipo de ceremonias. ¿De repente usted lo hizo de joven?

–Ah, sí, sí. Yo tengo dedicatorias importantísimas.

–Tengo libros dedicados por John Steinbeck, Samuel Beckett, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar.

–¿Y de los peruanos? –dije.

–De los peruanos, todos.

–Ah, sí, eso lo cuento en "Sólo para fumadores". Fue una exageración mía. (Sonríe).

–Sí.

–Es bueno, eh. Aunque un poquito manierista.

–Sobre la muerte de Graham Greene, ¿qué puede usted decir? –le pregunté.

–Nada. (Pausa). La otra vez me preguntó por teléfono, hasta París, un grupo de periodistas: "Oiga, ¿qué opina usted sobre el Premio Nobel concedido a Octavio Paz?". (Gestos con las manos). No pienso nada, dije. (Risas). ¿Para qué? ¿Que quieren que diga? "¿Ah, qué suerte, es un alto honor para América Latina?". Tonterías.

–No, está muy difícil.

–No, con recibir el Premio Nacional de Literatura es suficiente.

–No, no creo. (Breve silencio). Bueno, muchachos, creo que eso es todo.

Julio Ramón Ribeyro había hecho hablar al mudo. Era el momento de despedirnos. Le agradecimos sus atenciones. Sentí una fuerte emoción, inolvidable, cuando estreché su mano y cuando lo vimos cerrando amable, cortésmente la puerta de su departamento. Más tarde, cuando viajábamos en el automóvil del diario, con el corazón grande y alegre, abrí las Prosas apátridas y leí: "A Jorge Coaguila, que me atormentó durante horas con preguntas para una publicación en El Peruano, muy cordialmente, Julio Ramón".

1991

J.E.E.— Incluirme al lado de Miguel Angel, Víctor Hugo o Eguren me parecería de una presunción realmente enorme, aun­que fuera el más humilde de sus descen­dientes. Por otra parte, la pregunta no me parece pertinente en cuanto yo no soy «poeta‑pintor» ni «pintor‑poeta», y nunca he comprendido este término. En una cierta época que no duró sino unos diez años, escribí poemas y me llamaron poeta. Y en otra posterior me dediqué a las artes visuales y no escribí poemas ni ningún texto realmente «literario». Sólo en un cortísimo periodo estas dos actividades han coincidido, precisamente entre los años 48 y 52. Además, corno tú sabes, he escrito artículos para periódicos y no soy periodista. He escrito algunas piezas de teatro y no soy dramaturgo. Hago tam­bién escultura y no soy escultor. He escrito cuentos y no soy cuentista. Una novela y media y no soy novelista. En 1962 com­puse una Misa solemne a Marilyn Monroe, para banda magnética, y últimamente pre­paro un concierto y no soy músico. Como ves no soy nada.

J.R.R.— De la existencia de El cuerpo de Giu­lia‑no sabía yo primero por terceras per­sonas y luego porque tuve ocasión de ho­jear los originales hace algunos años. ¿Cuándo fue exactamente que escribiste este libro y por qué tardaste en publicar­lo?

J.E.E.— Empecé el libro en él verano de 1953, en Roma, y lo terminé el verano de 1957, en la misma ciudad, pasando por larguísimos periodos de inactividad. En realidad, aunque ello no se note quizás en la novela, mi disgusto por la literatura era ya evidente y sobre todo la suerte de virtuosismo que yo entonces practicaba. Me parecía literalmente como si me rompiera la cabeza ante un estéril muro de palabras. Llegué a odiarlas. Así, de una masa informe de seiscientas a setecientas cuartillas no extraje sino las más legibles, y aquellas que podían trasmitir más sinceramente al lector ciertas experiencias de mi juventud. En cuanto a su publicación puedo decir sólo esto: jamás he escrito nada con la intención de publicarlo. Mis primeros poemas, como Reinos o Canción y muerte de Rolando es a Javier Sologu­ren que debo su difusión y creo que fue él el que envió los originales a un premio nacional, que me fue otorgado. Por tal razón no he publicado casi libros y no he hecho el menor gesto en ese sentido. Me en francamente sin importancia. Para El cuerpo de Giulia‑no tuve un contacto —no buscado por cierto— con la casa Gallimard, a través de Jean Genet, en 1955. Nunca contesté la carta, que debo conservar todavía. El libro era un caos, no lo consideraba bien, ni terminado y no tenía ganas de continuarlo. Sólo en 1969 tuve oportunidad de volver a ver a Octavio Paz aquí, el cual me lo pidió para pu­blicarlo en México. Cuando pasé por Lima, en 1967, llevé el original, por si se presentaba alguna oportunidad, así como todos los poemas reunidos en volumen, pero claro está que no se presentó ningu­na oportunidad. Sólo Javier, magnífico poeta y maravilloso amigo publico mutatis mutandis en La Rama Florida en una bella edición. Tales poemas, de 1954, son los últimos que he escrito, junto con Ha­bitación en Roma, que forman un grupo mayor y quizás más ambicioso. En los años siguientes, hasta el 60, fecha en que reanudo definitivamente mi trabajo pictó­rico, escribí otras cosas, pero que no con­sidero ya «poemas». Por lo menos no en el sentido tradicional. Ellos ofrecen difi­cultades de difusión mucho mayores y, con mucho optimismo, quizás puedan pu­blicarse en 1990. No es presunción ni cul­pa mía. Son simples razones de orden téc­nico y económico que nada tienen que hacer con mi trabajo.

J.R.R.— ¿Crees tú que el tener un doble oficio sea una ventaja o una debilidad? Quiero decir que corres el riesgo de no ser toma­do en serio en ningún bando y ser califica­do de «poeta» por los pintores y de «pin­tor» por los escritores.

J.E.E.— Me tienen sin cuidado los calificati­vos de los funcionarios de la palabra o de la paleta. En cuanto a ser tomado en se­rio, nada podría ser peor, puesto que yo mismo no me tomo en serio y me siento muy bien así. Puede ser tal vez una debili­dad tener un doble oficio pero como yo no tengo ninguno… A lo más se podría decir que ejerzo una actividad múltiple, entre las cuales, desde hace catorce anos, no incluyo la literatura, salvo algunas no­tas sobre artes visuales.

J.R.R.— Para haber sido escrito entre 1953‑57, tu libro me sorprende, pues se anticipa a una serie de novelas actuales calificadas en Latinoamérica de vanguardia. Me refiero a la preocupación por el lenguaje, a los juegos espacio‑temporales, a la presencia, por no decir la invasión, de la poesía en la prosa narrativa, etc. ¿Es que tenías con­ciencia entonces de estar escribiendo algo nuevo o novedoso? ¿Leías muchas novelas? ¿Qué novelas?

J.E.E.— Me halaga mucho si me he anticipado a algo, pero creo que esto no es de ningu­na importancia, o si la tiene ella es muy relativa, y formal. El afán de renovación exterior puede asimilarse con frecuencia a los espíritus competitivos, y yo nunca lo he sido y no lo seré nunca. Prueba es la siempre tardía o escasísima publicación de mis escritos. Además, no es un libro elque hay que juzgar nunca sino todo un trabajo, mejor aún, una vida. En realidad mi preocupación por el lenguaje era ya patente desde mis primeros poemas, a partir de 1944. Por ejemplo en «Parque para un hombre dormido», en «Genitales bajo el vino», en «Librería enterrada» y, so­bre todo, en «Bacanal», en donde la doloro­sa experiencia del hombre que escribe se trasforma en un grito de amor y de odio a la palabra impresa. Luego el proceso se agudiza en los «Ejercicios poéticos», algunos de los cuales fueron publicados en 1953, para terminar con Habitación en Roma, de manera más consciente. Estos poemas destilan literalmente su propia negación y el hastío y la esterilidad de la letra. Las transposiciones espacio‑temporales he co­menzado a usarlas bajo forma de anacro­nismos desde Antígona y Ájax en el infierno, de 1945. En cuanto al uso de repe­ticiones, inserción de lemas, aliteraciones, cortes arbitrarios, lectura en dos planos, fórmulas tomadas a los «scripts» cinema­tográficos, etc., son juegos de niños para quien ha leído a Joyce. No veo de qué vanguardia se puede hablar en Latinoamérica. Con excepción de algunos otros grandes nombres, que es inútil mencionar, he leído muy poca ficción. Y en los años 50, en Roma, ninguna novela. Vivía completamente al margen de la literatura y no tenía amigos escritores. Menos sabía aún de Latinoamérica. Sólo recientemente he podido apreciar el talento de los jóvenes escritores de nuestros países.

J.R.R.— Tengo un gran respeto por tu pudor, quiero decir por no hablar jamás de ti mismo, de tu pasado, de tus problemas personales. Me parece advertir, sin embar­go, que en este libro te refieres precisa­mente a tu infancia en la selva del Perú. ¿Qué hay de cierto en ello?

J.E.E.— Como tú sabes sin duda mejor que yo, todo es cierto en el mundo de la ficción, y muy poco en la realidad. No he pasado mi infancia en la selva ni mucho menos, sino sólo un periodo durante el cual tomé la costumbre de pasar las vacaciones del colegio en una propiedad familiar de la ceja de montaña. El resto de mi tiempo, hasta mi partida a Europa, lo he pasado en el agua. Mar y piscinas. El agua es el elemento que mejor conozco, como buen limeño. Tengo algún texto por allí que podría ser contrapuesto a El cuerpo de Giulia-no sobre el mar y su presencia. ¡Pero todo esto me resulta ya casi arqueológico!

J.R.R.— Como has escrito más de un poema y compuesto más de un cuadro, imagino que escribirás más de una novela. ¿Tienes algún proyecto al respecto?

J.E.E.— No. Escribir es una actividad solitaria, burguesa, en gran parte responsable de la alienación cotidiana y factor discriminante de primer grado. Pero ésta es una convicción personal que no extiendo a nadie, evidentemente. La actividad que me apasiona hoy en día es la acción inmediata. Los signos de la escritura están cargados de un simbolismo paralizante. Para la liberación del hombre-instrumento, víctima del Estado o de las grandes empresas privadas, son necesarios otros métodos. Hace poco he presentado un proyecto a las Olimpiadas de Munich en el que me lanzo contra el concepto de patria y bandera a través de una manifestación aparentemente «artística». Sé que no lo aceptarán. No importa. Seguiré insistiendo.

Oiga, 463 (1972)

Publicado en: http://julioramonribeyro.blogspot.com

Flaco, parco, solitario, Ribeyro pasa una breve temporada en su departamento de Barranco. El célebre autor de La palabra del mudo, que se describe “envejecido y enfermo, aburrido y cansado” (texto 163 de Prosas apátridas), prepara una selección y traducción de cuatro cuentos de Guy de Maupassant. Además de un prólogo, todo en ocasión al primer centenario de la muerte de este narrador francés.

Sobre su escritorio, entre una copa de vino tinto y un cenicero del tamaño de un plato de sopa, una docena de libros de y sobre Maupassant descansan luego de la jornada. Lamento interrumpirlo en su labor, pero generosamente dice que no, que desearía conversar. Tal vez, como el protagonista de Dichos de Luder, en estas visitas Ribeyro aproveche “salir de su aislamiento y asomarse, aunque fuese por momentos, a una realidad que le era cada vez más extraña y, en muchos aspectos, insoportable”.

Hablemos sobre el estilo, que –como dice Marcel Proust– “no es una cuestión de técnica sino de visión”. Usted escribe en el texto 182 de Prosas apátridas: “El artista de genio no cambia la realidad, lo que cambia es nuestra mirada”. Tal afirmación me motiva a preguntarle cuál es su aporte al tratar los grandes temas como el amor, el éxito, la belleza, la muerte, la historia, la literatura. ¿Usted podría precisar en qué consiste su estilo?

–Es una pregunta muy complicada. (Breve silencio). En primer término, creo que los críticos deben partir de sus propias deducciones, más que de las opiniones de los autores. En segundo lugar, muchas veces los autores se equivocan frente a aquello que ellos mismos hacen. En este sentido, mucho más cerca de la verdad pueden estar los críticos que los autores. Después de todo, cada lector es como un ejecutante de una partitura. La partitura está escrita, el lector es el que la interpreta.

Cierto, pero aquella preocupación por el estilo es frecuente en sus libros. Por ejemplo, su personaje Luder dice: “El gran arte consiste no en el perfeccionamiento de un estilo, sino en la irrupción de un nuevo estilo” (texto 46 de Dichos de Luder).

–En efecto, muchas veces he insistido en eso: en la importancia y originalidad de un estilo. En el cuento “Té literario”, por ejemplo, digo: “Los grandes escritores tienen solamente un estilo”. El estilo es un continuo, es lo que le da unidad a la obra. Para citar un caso: en la obra de Alftredo Bryce –trátese de sus cuentos, novelas, ensayos o textos periodísticos– encontramos siempre un mismo estilo, un estilo inconfundible. Claro que se puede imitar su técnica tan coloquial, oral pero lo que no se puede copiar es su visión del mundo, que es algo muy profundo y que está en la raíz misma de cada escritor.

Por eso dice en el texto 98 de Dichos de Luder: “No hay que buscar la palabra más justa, ni la palabra más bella, ni la palabra más rara. Busca solamente tu propia palabra”.

–Efectivamente. Para poner un caso distinto: Vargas Llosa. Él es un escritor que no tiene un estilo, es un escritor que tiene muchos estilos. Tanto es así que cuando escribe sus novelas y textos periodísticos no utiliza el mismo estilo. Y tampoco es el mismo estilo el de La ciudad y los perros que el de La guerra del fin del mundo. Él, más o menos, va cambiando estilos, de acuerdo con los temas que va tratando o con el público al que va dirigiéndose. No me parece un defecto; al contrario, es una cierta virtud. Sin embargo, eso lo hace, desde mi punto de vista, menos original que otros escritores.

En el “Prólogo a la tesis de Marc Vaille-Angles”, texto que se encuentra en La caza sutil, dice usted que ha tenido la tentativa, al escribir los cuentos de La palabra del mudo, de representar la sociedad peruana. Pero, “como toda tentativa de esta naturaleza, se trata de un esfuerzo fragmentario, inconcluso y parcial”. ¿Niega que la literatura pueda ofrecer una lectura total del mundo?

–Así es (enciende un cigarrillo, fuma), porque creo que esa no es la misión de la literatura sino de la filosofía. Los filósofos tienen una forma de ejercer la inteligencia y el pensamiento con miras a una interpretación total de la realidad y del mundo. Yo pienso que esa es una función específica del filósofo y que al escritor le compete otra tarea. Una tarea que puede ir variando de escritor a escritor. Puede ser más ambicioso o menos ambicioso, pero da cuenta de hechos concretos que no van más allá de lo que quiere decir o, si van más allá, no es con la intención de hacer una interpretación global de la realidad. En mi opinión, las novelas totalizantes están en nuestra época algo dejadas de lado. Quines han hecho el esfuerzo de ser totalizantes, como Vargas Llosa, creo que no lo han conseguido. Salvo Robert Musil con El hombres sin cualidades. Esa sí me parece una novela que es una interpretación total de la realidad. Su autor toca allí todos los temas habidos y por haber. Hay referencias al psicoanálisis, al marxismo, a la locura, al estilo, al dinero, al poder. Su novela es un conglomerado de hechos y reflexiones sobre los hechos. Es, ciertamente, uno de los casos límite de la novela, donde el escritor expresa voluntariamente una visión del mundo que trata de ser total. El resto son simplemente visiones subjetivas, fragmentarias, parciales, discutibles.

En el texto 199 de Prosas apátridas usted afirma: “Lo que he escrito ha sido una tentativa para ordenar la vida y explicármela, tentativa vana que culminó en la elaboración de un inventario de enigmas”. ¿Cree que esa visión escéptica del mundo pueda ser una de las claves de su obra?

–Sí, es posible, en la medida en que siempre he pensado que es muy difícil determinar dónde está la verdad, incluso en las investigaciones más profundas. Eso se nota sobre todo en algo a lo que presto mucho interés, que son los casos policiales, sea un crimen o una gran estafa. Allí hay tantos argumentos e indicios a favor de una posibilidad como de otra, hay una montaña de datos e informaciones que se contradicen tanto que uno termina con argumentos e indicios a favor de una posibilidad como de otra, hay una montaña de datos e informaciones que se contradicen tanto que uno termina con argumentos y contraargumentos, que uno se queda en la duda siempre. ¿Quién puede, verdaderamente, conocer la entraña de un asunto?

En el mismo texto se dice también: “Si alguna certeza adquirí fue que no existen certezas. Lo que es un buena definición del escepticismo”. La idea reaparece en el texto 97 de Dichos de Luder: “Es penoso irse del mundo sin haber adquirido una sola certeza”.

–Naturalmente. (Breve silencio). Es que nunca se puede llegar a conocer la verdad, porque ni siquiera uno se conoce a sí mismo. Todo el esfuerzo que hacemos en nuestra vida es querer saber quiénes somos y por qué actuamos de una manera y no de otra. Por eso pienso que la coronación de la Sabiduría sería saber quién es uno mismo: Ya lo decía Sócrates: “Conócete a ti mismo”. Ese viejo axioma es verdaderamente inmortal: conocerse será siempre el problema de todos los hombres.

Sin embargo, uno trata de aproximarse al conocimiento a través de diversos modos. Por ejemplo, a través de las conversaciones. En el texto 3 de Dichos de Luder dice: “Como ignoramos más de lo que sabemos, lo único que hacemos (al conversar) es canjear fragmentos de nuestra propia tiniebla interior”.

–Sí, por supuesto.

Uno se acerca también a la verdad por los amigos. El 16 de enero de 1957, en su diario personal, escribe usted: “Los amigos desarrollan en nosotros nuestras virtudes potenciales. Una persona sin amigos corre el riesgo de no llegar jamás a conocerse. Cada amigo es un espejo que nos refracta desde un ángulo distinto. Perder un amigo significa muchas veces neutralizar un sector de nuestra personalidad”.

–Claro, perdemos parte de nuestro ser con el amigo que desaparece.

La lectura permite aproximarnos a la verdad, pero también la redacción de un libro: “Escribir –anota usted en el texto 55 de Prosas apátridas–, más que transmitir un conocimiento, es acceder a un conocimiento. El acto de escribir nos permite aprehender una realidad que hasta el momento se no presentaba en forma incompleta, velada, fugitiva o caótica. Muchas cosas las conocemos o las comprendemos solo cuando las escribimos”. Del mismo modo, los viajes, las aventuras permiten acceder, hasta cierto límite, a la verdad. Eso es lo que se observa en su obra: tratar de conocerse desde diversos ángulos.

–Otra de las formas de conocerse es a través del amor, a través de la relación con una mujer. No solamente de conocerse, sino también de conocer. Siempre una relación amorosa es un libro donde uno aprende una cantidad de cosas sobre sí mismo y sobre el mundo. Es como una puerta que abre perspectivas que jamás había visto uno.

Hay algo muy curioso. En su novela Los geniecillos dominicales usted apunta que desearía concentrar la existencia en un juego de ajedrez: “Lo atractivo en este juego consistía en que nos daba una imagen simplificada de la vida, sometida a reglas estrictas y perfectamente lógicas” (Capítulo X). ¿Usted concibe la vida como un juego sin sentido? ¿Por qué?

–La vida la concibo como algo completamente irracional, imprevisible, donde no ha lógica ni dirección u objetivo determinados; al menos, no perceptibles para los humanos. ¿Para qué existen los seres vivientes? Cada vez que veo un bicho en mi casa me pregunto para qué diablos existe, qué función cumple este ser viviente que se mueve, hace desesperados esfuerzo por sobrevivir y, de pronto, alguien le da un pisotón y ahí terminó su vida.

Eso pertenece a su “terca costumbre de añadirle a las cosas una significación o inversamente extraer de ellas un mensaje” (texto 170 de Prosas apátridas).

–Sí, justamente. Ese es uno de los aspectos de mi espíritu filosófico: tratar de interrogarme siempre, buscar un sentido a las cosas sin poder nunca encontrarlas, pero en fin...

Lo anterior tal vez influya en sentido pesimista de la historia. Usted dice en el texto 12 de Prosas apátridas: “La historia es un juego cuyas reglas se han extraviado. Filósofos, antropólogos, sociólogos y políticos las buscan, cada cual por su lado, de acuerdo con sus intereses o a su temperamento. Pero solo encuentran retazos de ellas. Lo terrible sería que después de tantas búsquedas se llegue a la conclusión de que la historia es un juego sin reglas o, lo que es peor, un juego cuyas reglas se inventan a medida que se juega y que al final son impuestas por el vencedor”. Se observa que hay un tono pesimista en todo lo que dice.

–Pero eso tiene asidero en lo que ocurre. En la historia no existen reglas, no hay un progreso que va desde lo más rudimentario hasta lo más desarrollado, no hay una perfectibilidad en el hombre, en la sociedad. Un caso concreto: en Occidente, la Comunidad Económica Europea, conformada por varios países, daba entender, cuando se formó, que iba a un periodo pacífico, cuando de pronto surge la guerra intestina y feroz en Yugoslavia. Es un hecho que no estaba previsto. Tantos filósofos, sociólogos, economistas y politólogos que han escrito libros tan eruditos y que han dedicado toda su vida para prever lo que va a pasar se dan con algo que no habían siquiera supuesto. En ese sentido, la historia es un juego donde no hay reglas o, en el mejor de los casos, las reglas están perdidas.

Se observa que usted tiene una idea de la historia pendular o circular, en aquello del eterno retorno. En la “Nota del autor” de Cambio de guardia escribe: “Las sociedades tienden a veces a efectuar movimientos pendulares o circulares y en estas condiciones lo pasado puede ser lo futuro, lo presente lo olvidado y lo posible lo real”.

–Claro. Por ejemplo, se pensó en cierto momento que todos los países se iba a a orientar al socialismo y, de pronto, a fines de la década de 1980, todo ese ideal terminó repentinamente. Es decir, todos los héroes, todos los mitos, todos los emblemas del socialismo fueron derribados de un momento a otro. Ver las estatuas de Lenin, que en determinada época eran consideradas sagradas, tiradas al suelo con cadena nadie lo iba a prever. Anoche, viendo un documental, observaba, cuando estalló la revolución rusa, cómo las estatuas del zar eran exactamente derribadas al piso como las estatuas de Lenin setenta años después. Aquel sueño del socialismo desapareció y volvemos a un periodo de predominio capitalista, liberal. Pero eso no me convence mucho, porque Mares puede regresar. De pronto, las estatuas de Lenin, desde los depósitos donde se encuentran tiradas, pueden volver a ser erigidas. Puede ser, es posible. Lo cual llegaría a corroborar lo que digo: que la historia no es lineal, que hay el eterno retorno.

Como decía Friedrich Nietzsche.

–Como decía Friedrich Nietzsche y como decían muchos filósofos antes. Entre los orientales, incluso entre los pueblos precolombinos, siempre ha habido cierta tendencia, cierta línea de pensamiento en creer que la historia no es linea sino circular.

¿Sigue considerando, como en el texto 12 de Prosas apátridas, que “la tentativa más coherente para rescatar los principios de este juego es probablemente el marxismo”?

–No, ya no, solo lo pensé en una época.

¿Cuándo era marxista?

–Sí, pero solo era un marxista superficial, porque nunca he tenido la paciencia ni me he dado el trabajo de leer todo El capital, que me resultaba sumamente pesado, insoportable. He leído, en cambio, resúmenes que me han dado más o menos una idea del marxismo. Me parecía, entonces, que el marxismo era coherente, lógico, aceptable y a lo mejor lo es. Puede ser que algún día retorne a la misma creencia.

Usted también piensa que, en esencia, ocurren las mismas cosas: “Los hombres cambian, pero las instituciones se perpetúan” (texto 17 de Prosas apátridas).

–Claro, creo que estamos regresando, por ejemplo, después de ser abolida, a la época de la esclavitud. Hay un retorno a los sistemas esclavistas bajo una forma diferente. Un caso: todas esas personas que salen, emigran de sus países porque no tienen cómo vivir ahí y se van, clandestinamente, a Argentina, a Estados Unidos llegan a convertirse, de algún modo, en esclavos al ser contratados y colocados a trabajar en fábricas que les pagan el mínimo por jornadas de quince horas diarias. Hay una especie de retorno, en nuestra época, de ciertos estigmas que se creían superados. No pueden retornar en la misma forma, pero son equivalentes.

Cuando dice: “Toda revolución no soluciona los problemas sociales sino que los trasfiere de un grupo a otro” (texto 26 de Prosas apátridas) es un poco la idea de que siempre van a existir los problemas sociales y que estos se trasladan, pendular o circularmente, de un grupo a otro.

–La Revolución Francesa, para citar un ejemplo, liberó, si quiere usted, los grandes problemas sociales que tenían en esa época los campesinos, quienes eran los que más sufrían, pero luego estos pasaron a ser obreros y a continuar padeciendo los mismos males.

A Luder, uno de sus personajes, se le podría reprochar que es un escritor reaccionario porque desdeña el aspecto social y el aspecto político. Él mismo dice: “Cuando la nueva clase imponga su ley me colgará. No sé si mi retrato en la galería de Hombres Ilustres o si vivo y pataleando en el primer poste público. Dos formas ignominiosas de matarme” (texto 90 de Dichos de Luder).

–No, no es reaccionario. Digamos que es un poco cínico. Si repasamos las tres grandes escuelas filosóficas de la antigüedad griega, encontramos a los cínicos, a los escépticos y a los hedonistas. Yo siempre he creído ser un escéptico, pero con el tiempo he descubierto que soy también un poco cínico y bastante hedonista. Soy bastante hedonista, en el sentido de que le doy en mi vida cada vez más parte al placer: al placer de beber (señala su copa de vino tinto que bebe con intervalos), al placer de comer, al placer de amar, al placer de fumar (señala su cigarrillo), etcétera. Me parece que es un componente muy importante y que no hay que desdeñarlo y que, por el contrario, hay que buscarlo. Hay que explotar aquellas posibilidades que tenemos para disfrutar de los placeres. Aparte de esto, y aparte de ser escéptico, soy un poco cínico, en el sentido de que el cínico es la persona que no toma muy en serio las cosas. No es como el escéptico, que considera que es muy difícil llegar al conocimiento de la verdad, que todo es relativo en buena cuenta. El cínico es un escéptico, en cierta forma, pero que adquiere ya un tono un poco burlón, que no toma en serio las cosas, que las grandes ideas le importan un pito. (Sonríe).

¿No le parece que el escepticismo es una manera cómoda de librarse de los problemas?

–No, no creo. Es la forma más honrada. Por qué demonios uno va a defender una causa si no está, como escéptico, seguro de si es justa. Pero, obviamente, hay situaciones donde se toma partido. Por ejemplo, yo hace muchos años, desde que era joven, que no firmaba manifiestos ni intervenía en ningún tipo de actividad política militante. Pero cuando asesinaron a María Elena Moyano, fui yo quien redactó el documento y que motivó la firma de cien intelectuales que iban desde Miguel Gutiérrez hasta Mario Vargas Llosa. Ese crimen me pareció algo que me ofendió e indignó como ser humano, a extremo tal que creí necesario, en ese momento, decir algo. Naturalmente que después me di cuenta de que este documento no tuvo ninguna importancia, que fue publicado en dos o tres periódicos y ahí quedó la cosa; pero, en fin, en ese momento me resultó imperioso hacerlo.

En relación con el escepticismo. Usted en el texto 2 de Prosas apátridas escribe: “La duda, que es el signo de mi inteligencia, es también la tara más ominosa de mi carácter. Ella me ha hecho ver y no ver, actuar y no actuar, ha impedido en mí la formación de convicciones duraderas, ha matado hasta la pasión y me ha dado finalmente del mundo la imagen de un remolino donde se ahogan los fantasmas de los días, sin dejar otra cosa que briznas de sucesos locos y gesticulaciones, sin causa ni finalidad”. ¿A usted no le parece que la duda, el escepticismo pueden inutilizar los actos? Tanto se duda, que no se hace.

–Claro, por supuesto.

¿Y eso no le parece un defecto?

–Claro que es un defecto. Entre duda y acción siempre hay incompatibilidad: las personas que dudan se abstienen. Había un filósofo griego que tenía como divisa: “Abstente”. Pero no es por comodidad sino por inseguridad. Por ejemplo, en el caso de los diez desaparecidos de La Cantuta, que es una cosa indignante, pero sobre el cual no hay pruebas fidedignas, solamente indicios. Por desgracia, desde el punto de vista jurídico, los indicios no constituyen prueba. Yo no puedo condenar al general Hermoza Ríos, a Vladimiro Montesinos, al gobierno de Fujimori si no estoy convencido, si no tengo la prueba plena de que ellos son los culpables. ¿Cómo saber lo ocurrido? Nos basamos en presunciones creíbles, puesto que hay diez desaparecidos y que no se sabe dónde están. Algo ha ocurrido ahí. Pero ¿cómo podemos culpar a las personas mencionadas? Es muy posible que hayan desaparecido por un comando del Ejército, pero caben otras presunciones. Pueden haber sido, por soltar una hipótesis, conducidos a otros planetas para ser estudiados por extraterrestres. (Sonríe).

Para terminar, en el texto 6 de Prosas apátridas anota usted que los genios son aquellos locos que encuentran “la solución de un problema saltando por encima de las dificultades intermediarias”. ¿Quiere decir acaso que los genios no razonan mucho?

–Esa es la idea. (Breve silencio). Albert Eistein, por ejemplo, justamente por no entrar en un análisis más profundo, encontró la solución de pronto, sin razonamientos intermediarios. Lo mismo ocurre cuando uno escribe. Cuando uno escribe, por lo general, tiene una determinada cantidad de dudas y empieza a tachar cada frase, precisamente porque no es un genio. El genio encuentra la solución sin romperse la cabeza. Esto mismo ocurre en la pintura y en toda actividad del espíritu humano. “El genio no busca sino encuentra”, decía Pablo Picasso. Un genio, claro.

Pese a interrumpirlo tanto tiempo, le pedí, por último y como es natural, que me pusiera una dedicatoria a uno de sus libros: al primer volumen de La tentación del fracaso, su diario personal. No obstante, además, de que Ribeyro escribió el cuento “La señorita Fabiola”: “Nada me incomoda más que poner dedicatorias”. Aceptó gentilmente y, mientras anotaba algo, pasé a la terraza y contemplé el balneario con decenas de lucecillas. Nos despedimos finalmente y, luego de abandonar su departamento, leí: “Para Jorge, asombrado por el conocimiento que tiene de mi obra y compadeciéndolo por haber perdido tanto tiempo en ella. Muy afectuosamente, Julio Ramón”.

1993