Lo fácil que es confundir cultura con erudición.

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Lo fácil que es confundir cultura con erudición. La cultura en realidad no depende de la acumulación de conocimientos incluso en varias materias, sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conocimientos en nuestro comportamiento. Los conocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero son armónicos, coherentes y, sobre todo, están relacionados entre sí. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje y su fructificación. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermentación y engendran contínuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una cuenta con interés. El erudito como el avaro, guarda su patrimonio en una media, en donde sólo cabe el enmohecimiento y la repetición. En el primer caso el conocimiento engendra el conocimiento. En el segundo el conocimiento se añade al conocimiento. Un hombre que conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito, pero culto es aquel que habiendo sólo leído "Las Bodas de Fígaro" se da cuenta de la relación que existe entre esta obra y la Revolución Francesa o entre su autor y los intelectuales de nuestra época. Por eso mismo, el componente de un tribu primitiva que posee el mundo en diez nociones básicas es más culto que el especialista en arte sacro bizantino que no sabe freír un par de huevos.


Julio Ramón Ribeyro



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De los diarios y las reflexiones íntimas al relato autobiográfico “Fragmentos de las memorias que nunca escribiré”


De los diarios y las reflexiones íntimas al relato autobiográfico
“Fragmentos de las memorias que nunca escribiré”

Por Galia Ospina Villalba

La vida es un relato que nos contamos a nosotros mismos para desenredar la enmarañada selva de nuestros días. En realidad, todo recuerdo es una ficción. No podemos acceder al pasado en su estado puro, creer en él como una referencia fija e inmutable en el tiempo. El yo del presente que observa su pasado pertenece a las leyes del cambio, su mirada jamás será la misma al mirar atrás. Las imágenes del recuerdo son móviles, se transforman según el instante en que son abordadas.

Es imposible desligar al Ribeyro que vive del Ribeyro que escribe. El primero lleva consigo el equipaje de sus reminiscencias, de sus viajes, de sus ilusiones perdidas. El segundo, transforma las reminiscencias de la vida en metáforas del arte. Cada relato nace de los fragmentos de la memoria para inscribirse en la riqueza simbólica de los signos gráficos:

La experiencia es la materia prima de toda creación, la cual elabora los elementos de la realidad vivida. Uno sólo puede imaginar a partir de lo que uno es, de lo que uno ha experimentado, en la realidad o en la aspiración. La autobiografía presenta ese contenido privilegiado con un mínimo de alteraciones; más exactamente, cree, de ordinario, restituirlo tal como fue, pero, para narrarse, el hombre añade algo a sí mismo. De modo que la creación de un mundo literario comienza en la confesión del autor: la narración que hace de su vida ya es una primera obra de arte, el primer desciframiento de una afirmación que, a un nivel más alto de disección y recomposición, florecerá en novelas, en tragedias o en poema.1

Desde Berlín, Ribeyro escribió el cuento Por las azoteas (1958), trasladándose a los distantes días de su infancia en Miraflores. El escritor se siente atraído por lo que se halla lejano en el tiempo; pues sólo a través de la distancia es posible otorgarle unidad a su aventura.

Por las azoteas: el código represivo en contraposición a lo aéreo

Me he dado cuenta —dice Luder— que nuestra vida sólo consiste en dar vueltas y vueltas alrededor de unos cuantos objetos.

Julio Ramón Ribeyro

Niño desordenado. Cada piedra que encuentra, cada flor arrancada y cada mariposa capturada son ya, para él, el inicio de una colección, y todo cuanto posee constituye una colección sola y única. En él revela esta pasión su verdadero rostro, esa severa mirada india que sigue ardiendo en los anticuarios, investigadores y bibliófilos, sólo que con un brillo turbio y maniático. No bien ha entrado en la vida, es ya un cazador. Da caza a los espíritus cuyo rastro husmea en las cosas; entre espíritus y cosas se le van años en los que su campo visual queda libre de seres humanos. Le ocurre como en los sueños: no conoce nada duradero, todo le sucede, según él, le sobreviene, le sorprende. Sus años de nomadismo son horas en la selva del sueño. De allí arrastra la presa hasta su casa para limpiarla, conservarla, desencantarla. Sus cajones deberán ser arsenal y zoológico, museo del crimen y cripta. “Poner orden” significaría destruir un edificio lleno de espinosas castañas que son manguales, de papeles de estaño que son tesoros de plata, de cubos de madera que son ataúdes, de cactáceas que son árboles totémicos y céntimos de cobre que son escudos. Ya hace tiempo que el niño ayuda a ordenar el armario de ropa blanca de la madre y la biblioteca del padre, pero en su propio coto de caza sigue siendo aún el huésped inestable y belicoso.

Walter Benjamin

Existen espacios casi ocultos a los ojos de la multitud que recorre las calles. Si alguien se atreviera a levantar la mirada, reconocería que hay superficies desgarradas de la tierra que se elevan como “una isla secreta sobre los techos”. En el cuento Por las azoteas de Julio Ramón Ribeyro, un niño de diez años se pasea omnipotente en medio de objetos arrojados al olvido después de que han sufrido el rigor de la funcionalidad en el “mundo de los bajos”.2 Este último se distingue por ser el hogar de la costumbre, del tiempo esclavizado en los horarios, de los objetos que se inmovilizan al ser recorridos por una mirada plana y ordenada. Es una atmósfera familiar rígida, dura como una piedra; allí los objetos pierden sus voces y se sumergen en una mudez atroz en donde todo es “obediencia, manteles blancos, tías escrutadoras y despiadadas cortinas”3 que cortan abruptamente la maravillosa distancia de lo inexplorado. Todo lo que ya no es útil o ha entrado en la etapa de la vejez y el desastre es arrojado a las inclemencias del tiempo, al corrosivo verano que se torna inclemente en los techos. En las azoteas los objetos han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros. El “reino de objetos destruidos”4 es equiparable a los que se pierden en el mar, llegando a la orilla rotos, fracturados, ausentes de porvenir. Sin embargo, si un niño los encuentra en la arena, cobrarán vida de nuevo a través de su mirada. Serán liberados del hechizo que les otorgaba un significado unívoco, pudiendo asumir múltiples rostros gracias al poder transformador de la imaginación. En las azoteas los objetos destruidos son tesoros, piezas de colección que pueden mezclarse entre sí, tramando una red infinita de posibilidades de juego. El niño “podía pintar bigotes en el retrato del abuelo, calzar las viejas botas paternales o blandir como una jabalina la escoba que perdió su paja [...]. Podía construir y destruir y con la misma libertad con que insuflaba vida a las pelotas de jebe reventadas, presidía la ejecución capital de los maniquíes”.5 Él libera a los objetos de la pesada carga que les ha impuesto el pasado y al soltar la percepción de la costra del hábito mantiene el sentido de la maravilla. En el “mundo de los bajos” la vida de los objetos tiene la duración de su utilidad, cuando ya no sirven son expatriados, lanzados a “no lugares” en los que el olvido los torna invisibles. A diferencia del mundo adulto que dictamina la defunción de los objetos exiliándolos a islas áridas y ocultas, el niño se siente irresistiblemente atraído por ese reino de desechos que su mirada volverá a dotar de vida y de sentido motivado por los arrebatos de la fantasía y el deseo. “Como si de una secreta correlación se tratase, al igual que sólo la desesperanza concede la esperanza, también del sinsentido adulto surge un sentido infantil tan sorprendente como gratuito”.6 Thoreau sabía que el secreto de la sabiduría residía en la relación que mantiene la mirada con sus objetos. “¡Cuánta virtud hay simplemente en ver!... Somos tanto como vemos”.“Cada niño”, observa, “empieza de nuevo el mundo”.7

Para el niño entrar a la azotea es atravesar galerías secretas y encrucijadas. Su navegación es empírica, sensitiva, táctil. En sus trayectos no existe un comienzo y un final, pues todo ocurre en el medio, como el crecimiento de la hierba. No hay raíces ni arborescencias. No hay metas. Sólo existe el trayecto que se va creando a medida que se recorre. Deleuze le dio el nombre de espacio liso a este trayecto en el que las líneas que lo constituyen no están subordinadas a un desplazamiento que se realiza desde un punto A hasta un punto B. Los arquetipos del espacio liso son espacios abiertos como el desierto o el mar. Para el niño la azotea puede adquirir el rostro de una isla secreta o de una selva no exenta de aventuras y peligros. Su obsesión es convertir su cuerpo en una red que conquiste los espacios vislumbrados:

Mi reino, al principio, se limitaba al techo de mi casa, pero poco a poco, gracias a valerosas conquistas, fui extendiendo sus fronteras por las azoteas vecinas. De estas largas campañas, que no iban sin peligros —pues había que salvar vallas o saltar corredores abismales— regresaba siempre enriquecido con algún objeto que se añadía a mi tesoro o con algún rasguño que acrecentaba mi heroísmo. La presencia esporádica de alguna sirvienta que tendía ropa o de algún obrero que reparaba una chimenea, no me causaba ninguna inquietud pues yo estaba afincado soberanamente en una tierra en la cual ellos eran sólo nómades o poblaciones trashumantes.8

Los juegos de la infancia involucran un cuerpo que se desplaza con libertad en el espacio. En el “mundo de los bajos” el cuerpo es adiestrado en la división de compartimentos estrictamente separados: en un cajón están las vacaciones, en el otro el deber, en el siguiente, la escuela. Este cuerpo maniático del orden tendrá como objetivo mantener al “yo” dentro de sus respectivos contornos, garantizando así la permanencia de la identidad personal. En los bajos “todo parece medible y previsto, el principio y el final de un segmento, el paso de un segmento a otro”.9 espacio estriado a las líneas de los trayectos que están subordinadas a los puntos. En este espacio predomina la razón y el navegante empírico ha sido expulsado de sus dominios. La casa y el colegio se ubican en este nivel como lugares represivos en donde la aventura es amenazada con una sucesión dolorosa de deberes, prohibiciones y castigos. Ante este panorama, la azotea es un lenguaje libre, imaginario, una nueva constelación personal en donde la vida se expresa a través del desorden, de la desorientación y la marginalidad. Deleuze denominó

Julio Ramón RibeyroEn una de sus exploraciones al mundo de los altos, el niño divisará a un hombre que como los objetos de la azotea pertenece a los extramuros de la ciudad, a esos espacios excluidos de la memoria y de los afectos. Como todos los trastos, reducido a la fragmentación y el olvido, resquebrajado por la intemperie, asediado por la molicie y el rechazo del “mundo de los bajos”. En la cúspide se está solo y el verano no cesa de calcinar dándole a la azotea las dimensiones desoladoras de un desierto limeño. El excesivo calor será un elemento recurrente en el cuento. El sol se dispara a varios significados simbólicos que pueden ser reveladores en el sentido oculto de la narración. Uno de ellos tiene que ver con la destrucción y la sequía que se oponen a la lluvia fecundante. “Así, en la China los soles excedentes debieron ser abatidos a flechazos”.10 11 El hombre de las azoteas sentirá en su piel el ardor de ese sol autoritario que no se cansa de durar. Su cuerpo recostado en la perezosa ha sido marcado por el paso del tiempo, en su rostro “mostraba una barba descuidada, crecida casi por distracción, como la barba de los náufragos”.12 La mirada curiosa del niño no se detiene y empieza a interpretar los signos del hombre en las páginas de un libro nuevo y extraño. En un comienzo, lo ve como un invasor de sus dominios salvajes, pero la obsesión de este hombre no es la del espacio, sino la del tiempo que no se cansa de prolongar el largo verano retardando el advenimiento de las lluvias. En el fondo, es el deseo quemante de otredad, de sentir en su cuerpo no ya el fuego destructor, sino la frescura del agua que en su camino arrastra la pesada carga de las horas. Entre el niño y el hombre se irá creando un lenguaje instaurado en la complicidad que ambos guardan en lo marginal. “...Así se juega de niño, solo. Así se toma el sol en la vejez, solo. Entre ambas edades, el interregno poblado por el amor o la amistad, el único cálido, soportable, entre dos extremos de abandono”.13 El hombre de la perezosa está muy próximo a la infancia. Al margen de la obediencia, del orden que reina en los bajos. La azotea pertenece a la simbología de lo alto. Palomar, torre, árbol recortado contra el cielo, son palabras familiares a su espacio. La simbología de una casa está en íntima relación con la configuración del cuerpo humano. “El exterior de la casa es la máscara o la apariencia del hombre; el techo es la cabeza y el espíritu, el control de la conciencia; los pisos inferiores señalan el nivel del inconsciente y los instintos”.14 En los textos tibetanos “la salida de la condición individual, del cosmos”, se expresa a través de fórmulas “tales como la fractura del tejado del palacio o del techo de la casa. La abertura de la cúspide del cráneo por donde se efectúa esta salida (brahmarandhra) es, por otra parte, llamada por los tibetanos el agujero del humo”.15 En las azoteas, el niño será iniciado en una “tierra nueva” en donde las palabras que salen de los labios del hombre enfermo son otros trastos: su condición es la fragilidad, la fractura, el deterioro. Se han constituido en un lenguaje que toca los bordes de la incertidumbre y el desarraigo. No es un lenguaje de líneas definidas por un principio y un final. Son piezas del naufragio, “fragmentos de la propia tiniebla interior”16 asolados también por el tiempo destructor. En este sentido, pueden compararse a las paradojas y acertijos que habitan los Dichos de Luder. Los pequeños cuentos que le narra el hombre al niño se parecen a estatuas que fueron mutiladas en un naufragio quedando reducidas a fragmentos en los que ya no es posible leer el todo como una unidad perfecta y armónica. Así como el niño construye una nueva sintaxis a partir de ruinas y pedazos de los objetos que ahora son recuerdo de algo que alguna vez fue y ya no será, el hombre de las azoteas ha tocado los abismos de una nueva lengua en la que él mismo es un extranjero, un inmigrante, un gitano y un nómada. Hablar o escribir es una actividad equivalente al juego; juntar palabras entre sí como el niño que realiza una correspondencia secreta entre objetos disímiles. En este sentido, el hombre afortunado es el hombre-niño, pues todavía sus sentidos y su pensamiento no han perdido la frescura inicial. Como el niño, el hombre de las azoteas se sentirá atraído por lo diminuto, “por la contemplación de sus largas manos transparentes o por seguir el paso de las nubes viajeras”.17 El tiempo se ha vuelto lento, canicular, como la mirada del hombre detenida en los detalles de las cosas. El día de su santo le preguntó al niño: “¿Sabes lo que es tener treinta y tres años? Conocer de las cosas el nombre, de los países el mapa. Y todo por algo infinitamente pequeño, tan pequeño que la uña de mi dedo meñique sería un mundo a su lado. Pero, ¿no decía un escritor que las cosas más pequeñas son las que más nos atormentan, como, por ejemplo, los botones de la camisa?”.18 En los bajos, el ejercicio de la contemplación será catalogado como vagancia, pérdida y desorientación. Cuando el niño recibe un libro del hombre de las azoteas, su madre lo arrojará con prejuicio al cesto de la basura como si llevara impreso el contagio de la enfermedad y el desorden. El padre le dirá: “Ese hombre está marcado. Te prohíbo que vuelvas a verlo. Nunca más subirás a la azotea”.19 La mirada de la madre se convierte en un dispositivo disciplinario que controla los movimientos delniño en el espacio para impedir su extravío en la periferia, reino sin referencias ni puntos de anclaje. Si los objetos tienen lugares a los cuales son exiliados cuando sus cuerpos ya no están completos y no aportan nada al orden de lo práctico y lo funcional, los hombres también los tienen. Si alguna parte del cuerpo del hombre se enferma, si la cabeza ya no funciona o si el lenguaje empieza a tocar los extramuros de la locura, entonces, se recurre a “azoteas”: cárceles, manicomios, hospitales, cuya función principal es desaparecer a los hombres, enmudecerlos, volverlos invisibles. Ése es el orden de la sociedad, así funcionan las cosas... Las pequeñas piezas del naufragio que el hombre comparte con el niño revelan los peligros que asedian al hombre cuando decide rechazar toda forma de masificación y uniformización en nombre de su singularidad. La diferencia se aísla en manicomios, se recluye en hospitales, se vigila en circuitos carcelarios. El primer cuento del hombre de las azoteas parece desencadenar en el segundo, pues trata de decirnos que tenemos que seguir las reglas que el orden de la ciudad nos imponga, si no queremos ser exiliados de ésta; y para ello, casi siempre tenemos que alejarnos de nuestros primeros instintos o deseos y ponernos una máscara y simular (cuento del hombre que en realidad quería imitar al canario y no al avestruz). “...Las instancias de control individual funcionan de doble modo: el de la división binaria y la marcación (loco-no loco; peligroso-inofensivo; normal-anormal); y el de la asignación coercitiva, de la distribución diferencial (quién es; dónde debe estar; por qué caracterizarlo, cómo reconocerlo; cómo ejercer sobre él, de manera individual, una vigilancia constante, etc.)”.20 La ciudad está atravesada por toda una red carcelaria que se multiplica en elementos diversos: asilos psiquiátricos, penitenciarías, instituciones, escuelas, en donde se ejerce la disciplina como un tipo de poder. Lo que obsesiona a este sistema es la desviación, la anomalía, el nomadismo. Aún continúan los antiguos métodos de exclusión que se practicaban a fines del siglo XVIII cuando se declaró la peste: Por otra parte, en la astrología, el sol es el símbolo del principio de autoridad, cuyo emblema inicial es la figura paterna, que se relaciona con “las funciones de adiestramiento, educación, conciencia, disciplina y moral”. Sus significados se extienden también “al negativo súper yo, que aplasta el ser con prohibiciones, principios, reglas o perjuicios”.

Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los menores movimientos se hallan controlados, en el que todos los acontecimientos están registrados, en el que un trabajo ininterrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua, en el que cada individuo está constantemente localizado, examinado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos —todo esto constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario. A la peste responde el orden, tiene por función desenredar todas las confusiones: la de la enfermedad que se transmite cuando los cuerpos se mezclan; la del mal que se multiplica cuando el miedo y la muerte borran los interdictos.21

“Los nombres cambian, pero las instituciones se perpetúan”.22 A la casa corresponde el orden, el tabicamiento, la verticalidad. En las azoteas pulula el desorden, las mezclas, la horizontalidad. La casa es un dispositivo disciplinario que busca mantener la incomunicación entre el centro y la periferia. Cuando terminan las vacaciones y el niño regresa al mundo de los bajos, el excesivo orden de los objetos sepulta el rumor de la vida. Dice el niño:

Mi mamá comenzó a vigilar la escalera que llevaba a los techos. Yo andaba asustado por los corredores de mi casa, por las atroces alcobas, me dejaba caer en las sillas, miraba hasta la extenuación el empapelado del comedor —una manzana, un plátano, repetidos hasta el infinito— u hojeaba los álbumes llenos de parientes muertos. Pero mi oído sólo estaba atento a los rumores del techo, donde los últimos días dorados me aguardaban. Y mi amigo en ellos, solitario entre los trastos.23

En este punto, el cuento crea redes comunicantes con la vida de Julio Ramón Ribeyro. Como el niño de Por las azoteas, el escritor también recorrió hasta el cansancio con su mirada esos objetos marcados por la inmovilidad y la repetición. Es posible imaginar la atmósfera familiar de su casa en Miraflores: “...puerta discreta y decente, visillos blancos, techos altos y quizá alguna ventana teatina, salita con retratos familiares, comedor con una “Última Cena” en metal y siempre una frutera de loza, camas hondas y un poco desvencijadas, patio con muchos cachivaches que el decoro obliga a esconder, un insistente olor a humedad, azotea con piso de barro para volar cometas, tener al abuelo enfermo o jugar carnavales”.24 En esos paseos siempre idénticos por su casa limeña, Ribeyro fue aguijoneado por una quemante sed de otredad. En los estrictos muros de su casa el lenguaje corría el riesgo de enmudecer:

Si partí para Europa fue quizás para evitar esos vagares solitarios por mi casa vacía, esas mañanas enormes rodando de una habitación a otra, tocando los muebles, mirando las fotografías y los candelabros. Ahora, como hace años, ando de nuevo entre mis cosas, las reconozco, pero trato en vano de encontrar un indicio. El gran ropero paternal con sus tres cuerpos guarda los mismos álbumes, conserva su olor a polilla muerta. Su espejo me devuelve mi cara, la misma que se ha conservado no sé cómo luego de mil peripecias. El tedio difuso de estas mañanas, el sabor del cigarro... todo permanece idéntico. También mi deseo de partir, sin lucha alguna, vencido.25

El lenguaje que Ribeyro ha ido forjando con infinita paciencia nace en las azoteas, en ese espacio abierto, libre, en donde las palabras pueden intercambiarse como los objetos de un juego. Mientras su hijo Julio encuentra el sentido del mundo en los veinte álbumes de Las aventuras de Tintín, Ribeyro penetra las fracturas de un antiguo paraíso ahora lleno de preguntas y carencias. “La escritura es un inventario de enigmas”, una indagación constante que jamás conducirá a la certeza y, menos aun, a una noción de absoluto.

La primera resquebrajadura en el universo coloreado del niño de Por las azoteas ocurrirá en la brevedad de un instante, cuando al violar la prohibición materna se dirija a las azoteas. La lluvia de otoño ha llegado y la luz que antes era como “un ojo del infierno” ahora es penumbra, “brisa fría”, “aire caldeado”. En su imaginación visualiza al “hombre de la perezosa”, “jubiloso, recibiendo con las manos abiertas esa agua caída del cielo que lavaría su piel, su corazón”.26 27 encuentra que la atmósfera de sus juegos se ha ensombrecido; en la penumbra los objetos muestran un rostro atroz: “...la ropa olvidada se mecía” y “contra las farolas los maniquíes parecían cuerpos mutilados”. El niño recorre atemorizado sus dominios, y en la irrupción de un hecho el mundo de su infancia se desmoronará: Cuando el niño vuelve a visitar el espacio de su “nave cargada de riquezas”

Sólo vi un cuadrilátero de tierra humedecida. La sillona, desarmada, reposaba contra el somier oxidado de un catre. Caminé un rato por ese reducto frío, tratando de encontrar una pista, un indicio de su antigua palpitación. Cerca de la sillona había una escupidera de loza. Por la larga farola, en cambio, subía la luz, el rumor de la vida. Asomándome a sus cristales vi el interior de la casa de mi amigo, un corredor de losetas por donde hombres vestidos de luto circulaban pensativos.

Entonces comprendí que la lluvia había llegado demasiado tarde.28

Al hombre de la perezosa podría atribuírsele aquella frase de Proust: “...a los hombres nos llega lo que esperábamos de la vida, sólo que demasiado tarde”. ¿Cómo volver al lugar de la infancia cuando se entra por primera vez en la muerte? El fin del verano se enlaza con el final de la infancia. “Dejar la infancia es precisamente reemplazar los objetos por sus signos”.29 El mundo abierto se transforma en referencia, en recuerdo. Se crea la distancia frente al tiempo que antes era unidad, espacio. En el mundo adulto, la azotea quedará arrumada en el inmenso trastero de la memoria en donde el pasado ha quedado reducido a sus nombres. Ribeyro sabe que la escritura es una forma de darles permanencia a esos puntos luminosos que huyen a altas velocidades, dejando el rumor de los techos instalado en el cuerpo como una perpetua sed de otredad. Ya adulto, buscará espacios equivalentes a las azoteas, al parque Santa Cruz de su infancia. En el lenguaje se sentirá como un nómada moviéndose entre fragmentos, recuerdos y memorias. La vida también se encargará de mostrarle su lado atroz y miserable: esos espacios sin alma edificados para esclavizar al hombre en labores alienantes y mecánicas. Sin embargo, en medio de las circunstancias más desfavorables, “el oído de Ribeyro estará siempre atento a los rumores del techo”:

Es necesario dotar a todo niño de una casa. Un lugar que, aun perdido, pueda más tarde servirle de refugio y recorrer con la imaginación buscando su alcoba, sus juegos, sus fantasmas. Una casa: ya sé que se deja, se destruye, se pierde, se vende, se abandona. Pero al niño hay que dársela porque no olvidará nada de ella, nada será desperdiciado, su memoria conservará el color de sus muros, el aire de sus ventanas, las manchas del cielo raso y hasta “la figura escondida en las venas del mármol de la chimenea”. Todo para él será atesoramiento.

Más tarde no importa. Uno se acostumbra a ser transeúnte y la casa se convierte en posada. Pero para el niño la casa es su mundo, el mundo. Niño extranjero, sin casa. En casas de paso, de paseo, de pasaje, de pasajero, que no dejarán en él más que imágenes evanescentes de muebles innobles y muros insensatos. ¿Dónde buscará su niñez en medio de tanto trajín y tanto extravío? La casa, en cambio, la verdadera, es el lugar donde uno transcurre y se transforma, en el marco de la tentación, del ensueño, de la fantasía, de la depredación, del hallazgo y del deslumbramiento. Lo que seremos está allí, en su configuración y sus objetos. Nada en el mundo abierto y andarín podrá reemplazar al espacio cerrado de nuestra infancia, donde algo ocurrió que nos hizo diferentes y que aún perdura y que podemos rescatar cuando recordamos aquel lugar de nuestra casa.30

Notas

  1. Georges Gusdorf. “Condiciones y límites de la autobiografía”. En: Suplementos Anthropos, Nº 29, p. 16.
  2. Ribeyro, 1994. “Por las azoteas”. En: Cuentos completos (1952-1994), p. 163.
  3. Ribeyro, 1994. Ibídem.
  4. Ribeyro, 1994. Ibíd., p. 162.
  5. Ribeyro, 1994. Ibídem.
  6. Manuel E. Vásquez, 1996. Ciudad de la memoria. Infancia de Walter Benjamín, p. 102.
  7. Cit. Abrams, 1992. Op. cit., p. 423.
  8. Ribeyro, 1994. “Por las azoteas”. En: Op. cit., p. 162.
  9. Gilles Deleuze y Félix Guattari, 1988. Mil mesetas, p. 200.
  10. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, 1991. Diccionario de los símbolos, p. 949.
    En este sentido, puede compararse esta última frase con la que pronuncia el hombre de Por las azoteas: —“¡El sol, el sol! —repetía—. Pasará él o pasaré yo. ¡Si pudiéramos derribarlo con una escopeta de corcho!” (p. 166). (N. del autor).
  11. Chevalier y Gheerbrant, 1991. Op. cit., p. 953.
  12. Ribeyro, 1994. “Por las azoteas”. En: Op. cit., p. 163.
  13. Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), p. 43.
  14. Chevalier y Gheerbrant, 1991, Op. cit., p. 259.
  15. Chevalier y Gheerbrant, 1991, Op. cit., p. 258.
  16. Ribeyro, 1992. Dichos de Luder, p. 11.
  17. Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 163.
  18. Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 166.
  19. Ribeyro, 1994. Ibíd, p. 167.
  20. Michel Foucault, 1983. Vigilar y castigar, p. 201.
  21. Foucault, 1983. Ibídem.
  22. Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), p. 28.
  23. Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 167.
  24. Oviedo, 1982. “Ribeyro o el escepticismo como una de las bellas artes”. En: Op. cit., p. 346.
  25. Ribeyro, 1993a. Op. cit., p. 210.
  26. Ribeyro, 1994. Por las azoteas. En: Op. cit., p. 168.
  27. Ribeyro, 1994. Ibíd., p. 167.
  28. Ribeyro, 1994. Ibíd., p. 168.
    He encontrado el mismo quiebre entre el final de una etapa de la vida y el comienzo de otra llena de dudas e inquietud en las líneas finales de Los gallinazos sin plumas y Página de un diario:
    “...Se dieron cuenta que la hora celeste había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula”.
    En Página de un diario, leemos: “Entonces comprendí por primera vez, que mi padre no había muerto, que algo suyo quedaba vivo en aquella habitación, impregnando las paredes, los libros, las cortinas, y que yo mismo estaba como poseído de ese espíritu, transformado ya en una persona grande. Pero si yo soy mi padre, pensé. Y tuve la sensación de que habían transcurrido muchos años”. (N. de la autora).
  29. Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), p. 65.
  30. Ribeyro, 1975. Prosas apátridas (completas), pp. 48-49.

Galia Ospina Villalba: Ensayista, poeta y crítica literaria colombiana (Bogotá, 1973). Magistra en educación. Profesional en estudios literarios, Pontificia Universidad Javeriana. Formadora en el área de los talleres literarios de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Ha publicado Julio Ramón Ribeyro: una ilusión tentada por el fracaso, entre otros.


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"JULIO RAMÓN RIBEYRO: PENÚLTIMO DOSSIER"


Néstor Tenorio Requejo y Jorge Coaguila han publicado Julio Ramón Ribeyro: Penúltimo dossier. Un conjunto de 41 textos referidos a la vida y obra del importante narrador.
Julio Ramón Ribeyro será siempre leído y asediado por la crítica debido al interés que suscitan sus cuentos en relación a la dura realidad peruana. Esa es una de las razones para que Néstor Tenorio Requejo y Jorge Coaguila se hayan dado el trabajo de hacer una antología respecto a textos referido al autor de Gallinazos sin plumas. El libro Julio Ramón Ribeyro: Penúltimo dossier, está dividido en Alrededor de la identidad ribeyriana, Cajas con tinta ribeyriana y un álbum fotográfico.

Roberto Reyes Tarazona señala que: “La autoría compartida de estos dos estudiosos de la literatura ha fructificado en un libro que permite una lectura enriquecedora de la vida y obra de Ribeyro, un clásico de nuestras letras que cumple en diciembre del presente año (2009) quince años de fallecido. El buen resultado del libro no es casual, pues ambos han publicado trabajos sobre Ribeyro”.
Pero en vista del abundante material de lectura que contiene el libro y después de leerlo todo, cualquier lector se pregunta: Entonces, ¿cuál es el mejor ensayo, cuál la más acertada crítica, cual la mejor entrevista y el más importante testimonio? Los textos de Carlos Eduardo Zavaleta, Wáshington Delgado, Alonso Cueto, Néstor Tenorio Requejo, Jorge Valenzuela, Jorge Bruce, César Ferreyra, Ricardo Gonzáles Vigil, Tomás Escajadillo, Edgar O’Hara, José Rosas Ribeyro, Jessica Rodríguez López, Ricardo Silva Santisteban, Antonio Gálvez Montes, Edgar Montiel, Eva Valero, Elio Vélez Marquina, Sergio R. Franco, Marcel Velásquez Castro, Manuel Acosta Ojeda, Harry Belevan, Jorge Coaguila.

Comentario aparte merece la entrevista a Mario Vargas Llosa suscrita por Ángel Esteban y Ana Gallego (En Identidades, diario El Peruano, Lima 23 de setiembre del 2002). Se trata de un texto esclarecedor y puntual, diseña muy bien la personalidad de Julio Ramón Ribeyro, su bohemia, sus temores, su visión política y particular comodidad económica. Pero sobre todo la forma como pudo vivir en París, al amparo de la gran burocracia, siempre insensible a los grandes problemas sociales que aquejan a América Latina y particularmente al Perú. (La Primera)

Fuente: Revista Discursiva.



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LA POÉTICA NARRATIVA DE JULIO RAMÓN RIBEYRO


En el Coloquio Internacional “Julio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo” realizado en Lima los días jueves 3 y viernes 4 de diciembre, expuse el tema Sujeto, individualidad y poética narrativa de Julio Ramón Ribeyro. Reproduzco aquí un fragmento de mi intervención en la mesa que compartí con Irene Cabrejos y Milagros Carazas.

Fuente: http://hablasonialuz.wordpress.com/

“Sensibilidad para percibir las significaciones de las cosas”, la poética de Ribeyro

Dentro de las convenciones de la ficcionalidad, el autor, todo autor, desarrolla un programa individual de escritura en base a selecciones y combinaciones, es decir, una poética. Al abordar la poética de Ribeyro tomamos la visión particular expuesta por el autor en diversas ocasiones. Lo que Segre define como preselección y procedimientos distribuidos en conjuntos preferenciales provistos de significación propia al servicio de una modelización del mundo.[1] De la poética expresada por el autor real se registran aspectos como El acto de escribir, El arte del relato, la preferencia por el cuento y el uso de la ficción autobiográfica. A partir de estos aspectos se revela una poética basada en la importancia de lo subjetivo.

En frecuentes expresiones el auor destaca también el carácter enigmático de la palabra escrita y la naturaleza de las motivaciones de su creación. En torno a los personajes registra su propósito de: “Decir todo lo que he pensado y no pude decir. La verdadera palabra del mudo. Encontrar mis portavoces sin que lo parezcan. Distanciarlos. Ponerle a cada cual una de mis cien máscaras y dejarlos vivir en libertad.”(Diario II: 182). El tema de ‘las máscaras’ es sugerente e incide en la fragmentación de la experiencia, la desacralización del artista y la incapacidad de usar una voz única e inapelable. El carácter prismático de la representación se manifiesta al exponer las motivaciones de la escritura: “insatisfacción, aburrimiento, deseo de ceder la palabra al otro o los otros que hay en nosotros mismos, al fin de cuentas desdoblarnos o multiplicarnos en el espejo de nuestra fantasía.”

Respecto al relato, Ribeyro reproduce en una de sus Prosas (1975) una anotación de su Diario I (7/05/59): “Arte del relato: sensibilidad para percibir las significaciones de las cosas”. Fórmula sumaria de la poética de la que deriva, además, un rasgo de estilo del enunciado narrativo que el autor se encarga de explicar: En una anotación en su Diario, comentando el proceso de creación de su cuento “Terra incógnita”, dirá que “es muy delicado, pues quiero narrar lo esencial en forma elusiva, de modo que sea necesario leer detrás de las palabras”. Como se recordará el protagonista del cuento es un viejo profesor que una noche experimenta una pulsión homosexual e invita a un hombre negro a su casa. Ribeyro anota en su Diario: “al final no pasa nada. Pero muchas veces lo importante es lo que no pasó. Es el relato de la omisión.” (Diario III: 44)

Aspecto esencial en esta poética es la reiterada postulación de un uso sobrio de los elementos y el cuestionamiento a “la ostentación literaria de muchos escritores latinoamericanos… su temor a que los tomen como incultos” (Prosas: 147): “Literatura es afectación. Quien ha escogido para expresarse un medio derivado, la escritura, y no uno natural, la palabra, debe obedecer a las reglas del juego. De allí que toda tentativa para dar la impresión de no ser afectado –monólogo interior, escritura automática, lenguaje coloquial- constituye a la postre una afectación a la segunda potencia… Lo que debe evitarse no es la afectación congénita a la escritura sino la retórica que se añade a la afectación.” (Prosas: 77).

En consecuencia, formula su propuesta en torno a la modernidad literaria, más allá de los despliegues técnicos:[2] “No pienso que la técnica deba ser dejada de lado, pero tampoco debe erigírsela como criterio mayor para juzgar si una obra es actual o pasada de moda, moderna o anticuada. En el fondo la técnica es fácil… Nada envejece tan rápido como los procedimientos. Hay quienes disfrazan una visión banal, simplista y vieja de la realidad con una técnica modernista. Como si la modernidad fuera cuestión de técnica… La modernidad no reside en los recursos que se empleen para escribir, sino en la forma como se aprehende la realidad.”(Diario II: 160). En esta poética se manifiesta una visión desacralizadora de la escritura que narra lo esencial en forma elusiva; a la vez que utiliza los recursos de enmascaramiento y apelación a la fragmentación. Por ello, incide en el cuento como representación fragmentaria de la realidad y dirá: “Yo veo y siento la realidad en forma de cuento y sólo puedo expresarme de esa manera… De allí que hasta el momento no pueda escribir novelas, poemas, ni piezas dramáticas y cuando lo he intentado he conseguido sólo cuentos deformados.” (Diario I: 76). [3] De otro lado, enarbola la autonomía del arte: “mostrar, no enseñar” con énfasis en la presentación del cuadro emocional. [4]

Individuo y poética

Desde este programa narrativo, Julio Ramón Ribeyro expone una visión de mundo marcada por la insatisfacción y la incapacidad de comprensión total de los fenómenos, que compromete una postura frente a la creación y sus operaciones combinatorias, en un modelo que conjuga circunstancias urbanas universales y locales, a la vez que aplica de manera mesurada y diestra las nuevas técnicas de narrar.

Así, los textos reelaboran el clima de expansión y confrontación; optimismo y cuestionamiento ante las novedades de la modernidad en un discurso desde la subjetividad en el que no hay héroes sino individuos solos y desconcertados en constante reformulación de su autorepresentación. La aguda mirada “del sujeto de la enunciación, marginal como sus criaturas corroe con su ironía la aparente solidez y el brillo consagrado del mundo oficial.”[5]

Ante circunstancias difíciles de manejar con autonomía, no cabe otro desenlace que el fracaso. El sujeto individual no se resuelve en franca oposición a las trabas. La débil afirmación de derechos y responsabilidades y su baja autoestima conduce al escepticismo que registran los desenlaces de los cuentos. Este reiterado señalamiento explicita una postura ética frente a las tragedias de la cotidianidad.

En caso de usar la información , se ruega cita la fuente.


[1] Césare Segre. Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Editorial Crítica, 1985, p. 325

[2] Es importante recordar que en aquel momento, en América Latina, se producían significativos cambios en el arte de narrar.

[3] En el “boom” de la novela latinoamericana predominó si no una visión de la totalidad del relato de lo social sí la noción totalizadora del género mismo.

[4] Tamayo Vargas percibe que “queda así injertado y latigueante el fenómeno social y la crítica que se desprende claramente, dentro de una narrativa que es toda crítica pero que funciona más bien por mecanismos psicológicos que por los directos del cuadro social”. Tamayo Vargas, A. “Julio Ramón Ribeyro Un narrador urbano en sus cuentos” En: Memoria del XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Madrid, 1978, p. 1175

[5] Vidal, Luis Fernando, (1974) “Ribeyro y los espejos repetidos”. En: Revista de crítica literaria latinoamericana No 1 Lima: Inti sol, editores, p. 82

FOTO: Irene Cabrejos, Milagros Carazas y Sonia Luz Carrillo. Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar. Miraflores, Lima, 04.12.09



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Representar al afroperuano en la narrativa de Ribeyro

En foto: Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929-1994)

Fuente: http://milagroscarazas.blogspot.com/

Visite: http://julioramonribeyro.blogspot.com/

Empezamos definiendo la discriminación como considerar o tratar inferior a una persona o colectividad por su raza, cultura, clase social, situación económica, género, etc. Una forma de advertir este fenómeno es por medio del lenguaje, ya que puede ser usado como un elemento discriminador. Por ello es necesario considerar las diversas denominaciones, incluyendo apelativos y/o eufemismos, que se usan para designar y calificar a un determinado sujeto, pues al hacerlo se le otorga un valor y se construye una imagen significativa.
En realidad, para nombrar al “otro” que siempre es distinto a “nosotros”, se suele distinguir diferencias así como se establecen jerarquías de los individuos. Según Francisco Theodosíadis (1996), para marcar la otredad o alteridad es necesario observar la descripción del otro, ya que se construye un campo semántico apelando a las comparaciones, las diferencias, las negaciones y las carencias. Con lo que se establece una descripción jerarquizante que implica a su vez inferioridad o superioridad, según sea el caso.
Precisamente nuestra ponencia analiza la presencia de personajes de la etnia negra en tres cuentos de Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), a saber: “De color modesto”, “Alineación” y “Terra incógnita”.[1] En estos se observa con mayor intensidad los mecanismos de discriminación, a los que es sometido el otro afroperuano, como resultado de las normas sociales establecidas y las relaciones de poder. Nos referiremos a cada uno en seguida.

1. “De color modesto”: Prejuicio racial y discriminación social
Dentro de la extensa obra de Ribeyro quizás este sea uno de los pocos cuentos en que ofrece una mirada irónica y realista de cómo se establecen las jerarquías de los individuos, a partir del color de la piel. Lo interesante es que nos da la posibilidad de reflexionar acerca del orden étnico y su trascendencia en la sociedad peruana.
El narrador extradiegético-heterodiegético[2] asume la misma perspectiva que el personaje principal. Alfredo es un joven de una familia burguesa miraflorina, que ha abandonado su carrera por la pintura y que se encuentra desempleado. Él acompaña a su hermana a una fiesta de adolescentes en una de las residencias del balneario, pero desde que llega encarna la representación del excluido: no sabe bailar ni conversar con las muchachas, su gusto musical es desactualizado y tampoco tiene dinero. En pocas palabras, Alfredo experimenta reiteradamente el desplante de los demás y la exclusión de los diferentes grupos que se han establecido en algunos espacios de la casa. Pero entiéndase bien que Alfredo no es separado por completo del grupo, hay dos o tres individuos sin pareja, solitarios, como él, que fuman o beben en los alrededores, a los que rehúsa acercarse o entablar alguna conversación.
Desde un principio él sabe que en las fiestas siempre fracasa. Es por eso que ni bien ingresa a la casa se dirige al bar para beber algunos tragos. Cada vez que es rechazado por los invitados retorna al bar, que parece ser el único espacio que lo conforta y le da nuevos brillos para enfrentar la situación.
En las tres ocasiones que se observa en el espejo del bar, confronta la mirada de los demás con su propia visión de sí mismo. El resultado es desalentador: un hombre de veinticinco años con “ojos de viejo” (I, 304). En nada se compara con los muchachos, bailarines y conversadores, con auto propio, que viven en las residencias miraflorinas; por el contrario, Alfredo puede ser considerado “un perfecto imbécil” (I, 307), con más defectos que cualidades.
Así, al observar la cocina esta se convierte en un espacio atractivo para una aventura nueva y, más tarde, la posibilidad de la venganza. Llegamos a la mitad de la narración y ocurre un giro drástico. Alfredo sobrepasa los límites permitidos y se instala en un espacio que no le corresponde. Pero su atrevimiento es mayor porque se relaciona con un grupo social proletario y una minoría étnica marginal. Esta doble trasgresión no va a ser entendida por los demás: primero, el baile entre Alfredo y la cocinera negra genera las sonrisas y los comentarios en la servidumbre; después, provoca el disgusto de los invitados y el repudio del anfitrión, cuando son descubiertos abrazados en medio de la penumbra del jardín. Es, entonces, que Alfredo logra su cometido, fastidiar la fiesta y poner en evidencia la hipocresía de su entorno social.
Es importante observar que la sirvienta es curiosamente un personaje anónimo que aparece descrita de la siguiente manera: “Una negra esbelta cantaba y se meneaba con una escoba en los brazos” (I, 308). Es común representar a la mujer negra como sensual y cumpliendo el rol de doméstica en la literatura. Ribeyro parece usar este estereotipo a propósito, para observar mas bien la mirada y las actitudes de los personajes (blancos) que se relacionan con ella. Por ejemplo, cuando la pareja agresora es finalmente expulsada de la fiesta, Alfredo se exhibe con la cocinera en frente de su casa, para molestar también a su propio padre, quien al verlos cierra la ventana, como un gesto de desaprobación.
Ahora bien, del espacio cerrado como es la residencia pasamos a uno abierto, el malecón. El ser vistos con esa mirada escudriñadora e intolerante preocupa a la sirvienta: “¡Qué dirá la gente!” (I, 132). La respuesta de Alfredo es incisiva: “¡Tú eres más burguesa que yo!” (I, 132). Este diálogo es fundamental para entender que en una sociedad donde se establecen rígidas convenciones se suela discriminar a los individuos que son distintos al grupo dominante, en este caso la alta burguesía limeña. Pero ocurre también que a veces son los propios sujetos los que terminan por aceptar dichas convenciones sociales, ya que asimilan e interiorizan incluso los prejuicios a los que son sometidos.
Tampoco es de extrañar que la autoridad policial resulte una defensora de este orden establecido. Cuando de esa penumbra del malecón pasamos a la luz poderosa del faro de un patrullero que descubre a la pareja, llegamos a un pasaje clave en el cuento. Los dos policías que enfrenta esta vez Alfredo consideran imposible una relación formal entre él y “una persona de color modesto” (I, 313). Esta expresión, que da título al cuento de Ribeyro, es muy significativa para nuestro análisis; porque descalifica al sujeto afroperuano, representado por la sirvienta, por su condición social y étnica. Alfredo ríe y ahonda en el prejuicio racial que develan los guardias. Ya en la comisaría, el teniente considera que se trata de un delito grave contra “las buenas costumbres”, por eso que su reacción raya en la agresión verbal y la degradación de la cocinera: “¿no serás tú una polilla?” (I, 313). La insistencia de Alfredo hace que el oficial lo ponga a prueba: “Ya que esta señorita es su novia, sígase paseando con ella [...] ¿Qué le parece si van al parque Salazar?” (I, 324).
Así, pasamos a un nuevo espacio abierto y con más luminosidad, considerado como una “vitrina de la belleza vecinal” (I, 314), en la que se exhibe la alta burguesía, sector que impone sus valores y ejerce el poder en la sociedad. Es este grupo social al que pertenece Alfredo, a pesar de considerarse un marginal por propia elección. Eso explica el cambio en la pareja apunto de ser expuesta a un público más elitista y prejuicioso. Una cosa es la venganza de un joven aburguesado e inmaduro que ha sido capaz de escandalizar a los vecinos y a su propio padre, es decir dentro del entorno familiar y conocido; y otra muy distinta, exhibirse frente a la clase adinerada de la ciudad, ese grupo que establece la censura social definitiva, conformado por las “lindas muchachas”, los “apuestos muchachos”, las “tías” en autos, etc. Entonces Alfredo ya no se muestra irreverente y la sirviente es mucho más tímida: “-Tengo vergüenza-, le susurró al oído. -¡Qué tontería!-, contestó él. -¡Por ti, por ti es que tengo vergüenza!-” (I, 314-315).
Al final, es él quien no puede continuar con esta situación límite y transgredir definitivamente el orden social establecido. Es imposible para Alfredo enfrentar directa y abiertamente ese “mundo despreocupado, bullanguero, triunfante, irresponsable y despótico calificador” (I, 315). Entonces se reestablece la distancia social, étnica y económica en la pareja: él la abandona y ella se retira cabizbaja, una vez más humillada.
En definitiva, en este cuento, se observa cómo el sujeto afroperuano es rechazado por su condición étnica y económica, a tal punto que se le impide desplazarse por ciertos espacios sociales.

2. “Alienación”: Despersonalización y blanqueamiento
Este es un cuento valioso porque se centra con mucho detalle en la problemática de los conflictos sociales e interraciales. Considerado irónicamente “cuento edificante” o “parábola”, muestra, en realidad el complejo proceso de despersonalización y blanqueamiento que Roberto López experimenta, en un deseo casi desesperado por lograr el ascenso social y construir una identidad ajena a la propia.
En principio, el narrador extradiegético-homodiegético[3] transita estratégicamente entre el “Yo” y el “Nosotros”. Estamos frente al narrador-testigo que acude a fuentes orales (el testimonio de la madre) o escritas (cartas y postales), para completar los pasajes poco conocidos en la historia. Cuando empezamos a leer hay una prolesis,[4] que de alguna manera nos prepara para lo que vendrá, la curiosa enajenación que sufre Roberto, en su intento por convertirse “en un gringo de allá” (III, 73). Los cambios quedan entonces indicados: a) “deslopizarse”; b) “deszambarse”; y c) “matar al peruano que había en él” (III, 73). Estos procesos aluden a su modesta situación económico-social, la condición étnica y la nacionalidad, respectivamente; con los cuales Roberto intenta construir “una nueva persona, un ser hecho de retazos, que no era ni zambo ni gringo, el resultado de un cruce contranatura” (III, 73). Esta evolución así descrita representa un grado mayor de alienación. ¿Pero qué lo lleva a esta situación extrema?
Para entender el origen de su sufrimiento y la pérdida de la inocencia infantil, el relato retrospectivo se sitúa en la adolescencia de Roberto. En un verano sin precisar la fecha “un grupo de blanquiñosos” (III, 73), se reúne en la Plaza Bolognesi de Miraflores, para ver a las muchachas jugar voleibol, sobre todo a Queca. Este espacio que ingresa el personaje principal es ajeno y queda signado por lo social. La “pandilla de mozos” que se concentra en el lugar pertenece a una clase acomodada: viven en chalets y estudian en colegios particulares. Mientras que Queca siendo de condición socio-económica inferior: habita una casa de una sola planta y acude a un colegio religioso, es la más deseada por la apariencia física: “su tez capulí, sus ojos verdes, su melena castaña” (III, 74).
En cambio, Roberto es el hijo de la lavandera, que vive “en el último callejón que quedaba en el barrio” (III, 73). En su descripción se dice, por ejemplo que era “un ser retaco, oscuro, bembudo y de pelo ensortijado” (III, 74). Se destaca entonces la pobreza y la fealdad del personaje, que no concuerda con la condición económica ni con el ideal estético (blanco) del grupo. Incluso se apela a estereotipos que lo ridiculizan y ofrecen una imagen negativa de él, como “quería parecerse cada vez menos a un zaguero de Alianza Lima” (III, 73) o que lo restringen a oficios y roles marginales, a “un portero de banco” (III, 73) o “un chofer de colectivo” (II,73). Se trata de un personaje marginal, cuyo futuro está limitado desde el principio, no hay posibilidades de ascender socialmente, en ese “país mediocre, misérrimo y melancólico” (III, 84) que ha nacido.
Ahora bien, la discriminación racial y la exclusión social se pone en juego en el encuentro entre Roberto y Queca. Él le hace llegar la pelota que ha rodado hacia su banca y ella aterrorizada lo mira por primera vez al mismo tiempo que dice: “Yo no juego con zambos” (III, 75). Esta escena es muy significativa en el cuento, porque permite analizar dos cosas importantes. Por un lado, tiene que ver con la metáfora de la invisibilidad, que alude a la situación del negro en la sociedad, es decir por medio de un mecanismo de discriminación el sujeto afroperuano se vuelve objeto, con lo que se niega su presencia. Por otro lado, ocurre una sanción social que lo discrimina y excluye, despertándolo a la realidad, sólo así se entiende que desde ese encuentro él intente cruzar la barrera social y también racial, en otras palabras es un personaje que interioriza los valores del grupo social dominante (blanco).
En seguida se describe el proceso de enajenación de Roberto, en su intento por ser otro. En la primera fase el cambio afecta su exterior físico y vestimenta: se lacea, tiñe el cabello ensortijado, se polvea el cuerpo, así como viste ropa americana de segunda mano. La respuesta de los demás es de burla por parte de los integrantes de la pandilla, de disgusto en los vecinos del callejón, y de rechazo en su jefe en la pastelería donde trabaja. Es notorio que el conflicto interracial blanco/negro, ha provocado en él un conflicto de identidad que trastoca su forma de vida.
En la segunda fase aprende el idioma inglés, trabaja en el Club de Bowling, se muda a un departamento junto con un amigo tan alienado como él, y, por último, viaja a Nueva York. Es ahí, que en este espacio extranjero, Roberto atraviesa por un proceso de degradación: de turista pasa a ser un inmigrante desempleado y luego un ilegal empobrecido. La indiferencia y el rechazo es mayor, pues se trata de uno más entre muchos de “toda procedencia, lengua, raza y pigmentación” (III, 83), que pretende vivir como un “yanqui” sin serlo.
Es por eso que, en la tercera fase, un tanto desencantado y desesperado se convierte en voluntario para luchar en la guerra de Corea. Roberto cree ingenuamente que ésta es la oportunidad que le permitirá obtener la nacionalidad, un trabajo y la integración a un país extranjero. Pero una vez más el destino está en su contra: Bob López ha perdido otra letra más de su nombre y también la vida. De forma que su “sueño rosado” se ha transformado en “pesadilla infernal”, tal como se había anunciado desde el comienzo en el cuento.
Además, hay otras historias que merecen tomarse en cuenta también. Por ejemplo, Queca representa a la muchacha educada dentro de las formas y los valores de una ideología racista, por eso ella es la más prejuiciosa del grupo. Para la elección de sus pretendientes apela a un mecanismo de discriminación racial y social, así Chalo Sander “tenía el pelo más claro, el cutis sonrosado y [...] estudiaba además en un colegio de curas norteamericanos” (III, 75) y Billy Mulligan era “pecoso, pelirrojo [...] “hijo de un funcionario del consulado de Estados Unidos” (III, 76). Sin embargo, el destino de Queca tiene lo suyo como historia “edificante”, ya que Mulligan se degrada transformándose en un hombre bebedor, abusivo, infiel y jugador; mientras que ella será calificada peyorativamente por su esposo irlandés como “chola de mierda” (III, 85). En consecuencia, Queca es también la receptora de la sanción social y la discriminación racial.
Asimismo, José María Cabanillas, el amigo de Roberto; se libra de la muerte en acción y vuelve mutilado a casa. En cierta forma ha logrado lo que tanto deseaba, una situación económica acomodada gracias a la pensión que recibe. Pero ha ocurrido también en él una especie de involución, aparece “desempolvado ya y zambo como nunca” (III, 85). Si antes había atravesado por un proceso de blanqueamiento; ahora, ha terminado por aceptar su apariencia física. Es claro, que la enajenación en él tiene un origen distinto, una vez salvado el aspecto económico ya no tiene sentido su preocupación por lo étnico.
Para finalizar, Roberto López resulta un personaje acomplejado por su condición racial y social. Ante los mecanismos de exclusión y la ideología racista, él opta por un proceso de despersonalización que lo conduce a un destino fatal. He ahí lo ridículo y hasta moralizante de su historia, que es narrada de forma irónica.

3. “Terra incógnita”: Estereotipo racial
Este es un cuento que llama mucho la atención por su ambigüedad e insinuaciones de tipo sexual (Luchting, 1983). Se concentra en la historia del doctor Álvaro Peñaflor, catedrático y estudioso de la cultura clásica grecolatina. Es curioso su apellido, pues alude a una oposición básica dureza/delicadeza, instaurando así la duda sobre la identidad del protagonista desde el principio.
El narrador extradiegético-heterodiegético cuenta de forma lineal cómo un simple paseo que el doctor Peñaflor realiza por los alrededores de Lima, se convierte en toda “una exploración de lo desconocido” (III, 16). Se trata de un doble viaje: uno centrífugo, que lo enfrenta a la realidad exterior; y otro, centrípedo que le revela su mundo interior oculto (Minardi, 2002).
Para empezar, el doctor Peñaflor está solo desde hace dos semanas; su esposa y sus dos hijas han partido en “una tour económica” (III, 15) a México y Estados Unidos. Una noche invernal en que estaba leyendo a Platón parece escuchar una voz interior que lo invita a salir de su casa, ubicada en una colina de Monterrico. Es como si en seguida descendiera de un espacio superior y familiar a otro, inferior y extraño. Lo que le permite pasar de un conocimiento libresco e intelectual al conocimiento mundano y sensual.
A continuación vemos al personaje conduciendo su auto a Miraflores, en búsqueda de un restaurante al que acudía cuando joven; pero este ha cambiado convirtiéndose en un local más ruidoso que casi no reconoce. Mientras bebe vino observa una mujer solitaria saboreando un helado, que de pronto se retira rechazando cualquier posible acercamiento con él. Después se dirige al parque Salazar donde mira atento una muchacha en pantalones y de pelo largo, que al acercarse resulta ser un adolescente, que luego lo insulta llamándolo: “viejo”. Este paso por el sector acomodado y embellecido de la ciudad, se puede resumir en una experiencia que colinda con la decepción, la confusión y el rechazo.
Después el doctor Peñaflor cruza el puente sobre la Vía Expresa, que comunica con Surquillo, un barrio social y económicamente distinto al que está acostumbrado. Ésta es la tierra incógnita a explorar. Hay dos bares que visita, uno más sórdido y degradante que el otro, que representan “el reino de las sombras” (III, 20). El primero, llamado “El Triunfo”, tiene mucho que ver con la trasgresión que acaba de hacer, ya que ha ingresado en “un antro de trancas y de grescas” (III, 20), para beber cerveza. Lo llamativo en esta secuencia es que el narrador apela a alusiones clásicas, para describir el ambiente que rodea al personaje, por ejemplo: “en lugar de sirenas, hombres hirsutos y ceñudos bebían cervezas” (III, 19), “Era [...] el náufrago aterrado buscando entre las brumas la costa de la isla de Circe” (III, 19), “sátiros hilares se dirigían con la mano en la bragueta hacia una puerta oscura” (III, 20), etc.
El segundo bar al cual ingresa es “El Botellón” y es aquí donde ocurre el encuentro con Aristogitón, apelativo que el doctor Peñaflor usa para referirse a su interlocutor, con el que bebe unos tragos. Este personaje es un hombre negro, hijo de un humilde cortador de caña, cuya ocupación es ser camionero. Lo que en verdad se resalta en él es su corpulencia y su musculatura, por eso no es casual llamarlo reiteradamente “coloso”, “gigante” o “guerrero”. Es más, la imagen del sujeto afroperuano así construida revela el estereotipo racial y social, pues se destaca su apariencia física y su condición de pobreza al mismo tiempo que se desvalora lo intelectual del personaje. En la conversación entre ambos, por ejemplo, Peñaflor habla de poesía clásica y el negro responde apenas con una copla popular.
Pasamos así a la secuencia más controvertida. Los personajes se trasladan a la casa de Peñaflor y se ubican en la biblioteca, “el refugio ideal” (III, 15). Esta vez las insinuaciones sexuales son muy explícitas, por ejemplo: el visitante se desabrocha la camisa y deja expuesto su tórax, el doctor le muestra un libro conteniendo una figura desnuda de un hombre, el camionero ebrio hace una broma obscena y vulgar, etc.
Más tarde, cuando ya está por amanecer, el doctor despierta al camionero negro, que se ha quedado dormido en el sillón y le sugiere darse una ducha en el baño, para sobreponerse a la borrachera. Al cabo de un rato Peñaflor entre nervioso y curioso: “Tuvo que entrar con un paño enorme y ver la recia forma oscura contra la mayólica blanca” (III, 25). La desnudez corporal del otro genera una sensación nueva en el doctor. Pero la escena es interrumpida, suena el claxon del taxi que espera afuera de la casa. Peñaflor conduce al visitante que ya está vestido a la calle y luego cierra la puerta “con doble llave” (III, 15).
Así, el doctor que ha llevado una vida “armoniosa y soportable” (III, 19), por veinte años; descubre en lo más hondo de su ser, la homosexualidad reprimida. Esto se convierte en una amenaza, de alguna forma se quiebra la imagen que tenía de sí mismo hasta entonces, la de un hombre casado, letrado y exitoso. La perturbación es extrema y termina por modificar su propio mundo: “En su escritorio seguían amontonados sus papeles, en los estantes todos sus libros, en el extranjero su familia, en su interior su propia efigie. Pero ya no era la misma” (III, 15).
Como se aprecia, el sujeto afroperuano es el personaje accesorio, es el otro diferente por la etnia, la clase social y el nivel cultural. Su descripción se logra a partir de una imagen estereotipada, se destaca sobre todo su corporeidad. Es esta imagen la que fascina e inquieta al sujeto blanco, representado por el doctor Peñaflor. En este sentido, lo étnico y lo sexual son los elementos más significativos en este cuento riberiano.


A manera de conclusión
La cuentística de Julio Ramón Ribeyro proporciona una mirada crítica e irónica de la sociedad limeña contemporánea, en la que incluso se representan los conflictos interraciales (blanco/negro) y el rechazo/exclusión del sujeto afroperuano, descubriéndose una ideología racista impuesta por la clase dominante, mayormente discriminadora y prejuiciosa.


Bibliografía

GENETTE, Gerald
1989 Figuras III. Barcelona: Editorial Lumen.

GRAS, Dunia
1998 “‘De color modesto’: Etnicidad y clase en la narrativa de Julio Ramón Ribeyro”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 48: 173-184.

LUCHTING, Wolfgang A.
1983 “Lo inconfesable en la obra de Julio R. Ribeyro: ‘Terra incógnita’“. Socialismo y participación 22: 131-135.

MINARDI, Giovanna
2002 La cuentística de Julio Ramón Ribeyro. Lima: Banco Central de Reserva del Perú – La casa de cartón.

RIBEYRO, Julio Ramón
1994 La palabra del mudo. Cuentos 1952/1993. 4 tms., Lima: Jaime Campodónico ed.

RICOEUR, Paul
1995 Tiempo y narración II. México: Siglo XXI Editores.

THEODOSÍADIS, Francisco (Comp.)
1996 Alteridad ¿La (des)construcción del otro? Yo como objeto del sujeto que veo como objeto. Santa Fe de Bogotá: Cooperativa Editorial Magisterio.

VILCHEZ BEJARANO, Yuri
2002 “Alfredo: un personaje (in)significante. Sobre el cuento ‘De color modesto’ de Julio Ramón Ribeyro”. Dedo crítico 8: 7-20.


[1] El primer cuento fue publicado como parte del libro Las botellas y los hombres (1964) y los dos últimos aparecieron en Silvio en el Rosedal (1977).
[2] El narrador extradiegético-heterodiegético es un narrador en primer grado que cuenta la historia de la cual está ausente. Cf. G. Genette (1989: 299).
[3] El narrador extradiegético-homodiegético es un narrador en primer grado que cuenta la historia de la cual está presente como personaje. Ver. G. Genette (1989: 300).
[4] El término prolepsis se define como narrar por anticipación. Cf. P. Ricoeur (1995: 505).
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Ponencia leída el viernes 4 de diciembre de 2009, en el Coloquio Internacional "Jullio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo", organizado por el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar (CELACP).


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REVISTA "LIENZO", HOMENAJE A JULIO RAMÓN RIBEYRO


A lo largo de casi tres décadas la Revista Lienzo de La Universidad de Lima se ha convertido en uno de los medios más importantes para difundir el arte y la cultura en nuestro país. En sus páginas se dan cita narradores, poetas, artistas plásticos, músicos, dramaturgos, así como ensayistas y estudiosos de las diversas disciplinas de las ciencias humanas.

En su trigésima edición, Lienzo le rinde un homenaje a Julio Ramón al celebrarse los 80 años de su nacimiento; para ellos incluye cuatro ensayos (escritos por Jorge Eslava, Giancarlo Cappello, José Güich y Carlos López Degregori) dedicados a analizar y comentar su obra.

Destacan las pinturas de Elda Di Malio, acompañadas de un artículo de Silvio Ferrari en torno a la obra de JRR, y una entrevista a Ricardo Silva Santisteban sobre su poesía.

En la parte de creación destacan la poesía de Eduardo Chirinos y el relato “La mujer soñada” de Julio Mendívil. (La Primera)


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